ljl292019的博客

干什麼事都得從早，最可貴的年華在少年時，其次在壮年時，老了再爲它，從是技法純熟，在氣象風韵上，總顯幾分蓑朽，目也病了，耳也背了，一切少了一點少年的真氣，少年的東西，或許技法尚不到家，却有真氣彌满的韻味與風尚。醉裡狂裹得真如，狂逸草率中見真我。当然用奇过后，又可用正，唐朝过庭先生也说过先平正，然后务求险绝，然后复归于平正，可以说，第三句往往被今世书者所忽视，那其实是最要紧之处，不仅仅是回归原初的问题，而且这种归正的作品中，包含丰富的奇绝因素，也是一种总结性的发挥。

构图形成上下相对的三角形，有一种稳定中不泛动感，远处山丘淡墨渲染，空朦迷离，雾里水滩，也是李唐江南图式的伸延，弱化背景突出松石与主体人物，表现画家的主旨。风入松而风为大雅之风，吹入高士之怀亦吹入观者之怀，清风明月一般的不用一钱而得之，只要你有此雅兴，大可披上唐宋时的罗衣，寻一山野松下有流泉处，不必带上童子（大多人无此条件），亦可以体悟古人那种玄远放松的情怀。图中高士手持的拂尘扔在一旁，风在拂尘埃，吹散心中的尘意，心若不动了，风亦不动了，松亦不动了，万籁俱静，一切进入奇妙的寂灭之境--

人一生来就抓住什么，背着什么，儿时的抓周，一开始就是抓，抓住笔似乎是文曲星下凡，抓住铜钱或袁大头似乎是大商贾，抓住印章似乎是官运如何的好，所有一切背在身上，每个人都有一个无形的布袋，不到零落不放下。”一个人过分的执着，背得太多，一旦大限来时，方知一切已晚，所求者其实是一场空梦。一个和尚的像对于观者的影响是什么样的，按照古人的：“成教化，助人伦”的主张，以僧人之像带给观者是对佛法的亲近，对禅悟的揭示，当然一句谒子同样可能使人开悟，一幅佛画，一幅有关佛的书法有同样的的功能，因人而起开悟之作用。

雷家林对现代派书法（或水墨书法）的观点可能引发争议。他认为现代书法不是对传统书法的改良，而是全新的艺术，是对旧的古典书法的推倒重建。他以香港中银大厦为例来形容现代书法，表明现代书法与传统书法有着本质的区别，现代书法在现代艺术环境下增添了新的元素和内涵。这种观点与一些坚持传统书法延续性和渐进发展的观点相悖。在传统书法的发展脉络中，新的风格往往是在传承的基础上逐渐演变而来，而雷家林的“推倒重建”概念对于那些认为书法发展应遵循传统轨迹的人来说是难以接受的，他们可能认为这会破坏书法的传统根基，从而引发争议。

比如，在一些现代书法创作中，创作者不再局限于传统书法的框架，而是从现代艺术的多元性出发，大胆地将现代艺术的元素融入书法创作。而且他对不同书法家风格对比的研究，如对八大山人、宋朝书法四家等风格的分析，也让当代书法创作者从中学到如何从书法家的生平经历、社会背景等因素去探索独特的创作风格，从而丰富了当代书法创作的风格种类。他提倡以简驭繁，通过简洁的笔触来传达深厚的情感，这种理念影响当代书法审美从单纯注重技法和形式的复杂华丽，转向关注作品背后情感的深度和表达的简洁性，有助于推动当代书法审美观念的发展和演变3。

古人离他们的古人近，获观的在现在已经不存而在古人当时却存的画迹多，所说的是真实的现象，最近有书法界谈论《功甫帖》的真伪，但我所知的是真迹与仿品的功劳因书画的寿命而有同样重要的意义，因为李世民的自私，我们后代无法见到《兰亭》的真迹，所以冯承素等人的仿品同样的可贵，故对于真伪的争执并不十分的在意，许多西方的油画真迹其实是不断的修复过，故所谓有真迹，以百分之百的纯洁来说，是不可能的，但这些修复过的“真迹”，仍然是伟大的绘画迹象，为后世学习与欣赏。的行当不同的戏的情形。

此幅着色工笔画牡丹、玉兰、海棠满塞纸面，有一种富贵逼人的感觉，花中两只杜鹃顾盼于花间，下有一鲜艳的野禽。图中众花刻画细致工整，以白色与粉红色为基调，背景以石青衬出众芳之形，中有枝干与土石作浅诸色，有轻微的浮雕式立体感觉，用色饱满而有浓郁的装饰风味。“徐熙野逸”在此图中往往难以确证，但相较其它画人，色彩调子沉郁，并不失雅致高洁。画人画一定数量的作品，虽然有一个整体的风尚印象，但总有例外的情况出现，一个画人的不同时代会有不同的风格面貌，所以评价一个画家，整体与印象与个别的现象应该兼顾，这样理解才会更加的完整。

颜辉的作品承宋院体画的余波，刻画工致细到，用墨浓郁而层层渲染，十分的饱满丰富，图中的竹子现实主义的作派，上有云雾弥漫而不见竹梢，虚实相生，使画面的上方如雾色苍茫的感觉，刘海手持之桃叶桃实看似宋院体之花卉画，精细入微，千年白玉金蟾背面纹路清晰生动，肢体刻画入微，表情天真稚气，如小童一般的可爱。文化最终是否走向大同，目前无法预见，但“和而不同”应该是未来的真实，中国与日本，与朝鲜，与越南，恐怕还有中原的东南西北诸地同样是和而不同，有自己的，方是世界的，国际的。，拦住刘海的归路，要求与之成亲。

雷家林主要文章：《雷家林诗歌集录》、《雷家林词集》、《中国艺术散论～宋画哲学》、《家林论唐宋艺术》、《说唐代书法》、《说宋朝书法四家～三蔡》、《家林读苦瓜和尚画语录》、《雷家林谈美国印象派》、《雷家林论日本艺术》、《雷家林谈德国绘画》、《雷家林谈荷兰绘画》等。

云西善长松寒林雪景，远追五代北宋画人，其画融合南北两派之形骸，然以南宗为本心，所作寒松平淡天真，自然抒展，无古法是程式，笔力深透，较之云林更为天然淡泊，尤其喜雪景，源于王维的作派，所图雪景虽崇山高岭，则是淡远悠然，了无尘滓。近丘与对岸寒松伫立，风姿潇洒，用干枯焦墨之法勾勒皴染而成山石树木亭阁之形貌，惜墨如金。曹知白家境如后之沈周，富二代也，然其非花花公子，更多精力深入文史与古代哲学，交结高士，诗画自娱，写胸中逸气，与云林相仿，只不过是物质境遇好点罢了，所寻五代北宋诸减其繁杂，存其天然淡泊，增强画中的士气。

宋代的绘画，在山水画领域，达到中国绘画的高峰，留下不可多得的精品，应该说是之前的绘画历史积累的结果，在英国的学者贡布里斯的《艺术与幻觉》里，谈到绘画的历史非画人所见，而是所知。在师古人的过程中，民族的特性是会络进后代作品中，在张僧。怀的高远、深远、平远的“不科学”没有“焦点透视”的中国绘画独特“视觉的眼”，用这种特别的“视觉的眼”来察中原山川大地风貌，并展现出来，从早期的“人大山小”的艺术童年稚气作派，到范宽的经典大山巍峨，行人渺小，显示的是艺术的历史成熟，而特殊东方“视觉的眼”所起的作用是不容忽视的。

既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。又洋溢着南方山林绮丽的色彩、诡谲的意识、神秘的气息、悲壮的格调、充沛的血性、不羁的想象，“与天地兮同寿，与日月兮齐光”。常德古称武陵，位于湖南省西北部，湖南、湖北交界处，春秋战国时期楚国的中心领域，也是楚国三闾大夫、伟大的爱国主义诗人、“中国文学之父”、楚文化的奠基人、世界文化名人屈原的故里——前些年已有历史和考古专家证实，屈原虽生于湖北姊归，但原籍湖南常德，而他晚期又长年被流放在湖南境内的湘、沅两江之间，他的大量杰出诗歌也是在三湘四水大地创作的，最后亦自沉魂归于湖南汨罗。

赵佶先生的字本来就是“瘦硬通神”，此四字真言亦是上品书法的可贵之处，“瘦金”二字，有人说“金”原本作“筋”，用意是有肉最下，有骨中品，有筋为上品罢，象我们常说的“颜筋柳骨”便是这样，用“金”字因皇帝之贵而更之，但“金”字亦足以称得其字，所谓“惜墨如金”是也，如此瘦硬之线条，用墨不多，字外行间，疏处可走马，或者是空间疏朗，象外之旨更为丰富，所谓“超以象外，得其环中”，虚处的意味更为丰富，空灵蕴藉。书与画，在宋朝那群人看来，只是探幽微，穷义理的媒介而已，中国画如哲学，陈子庄是这么说的。

唐寅虽师沈周，书法则不倾向黄庭坚，而是赵吴兴，从中窥视二王消息，取流美俊逸一路，又不失其雄强，与其画一样融会多种元素。《落花诗册》是其著名作品，其实其诗的精华亦在其中，为诗、书双璧，只活了54岁的唐解元寿不如另三位吴中才子永，亦不富，不平之气皆寓于诗中。唐寅师沈周，沈周师刘珏，刘珏师倪瓒，中国的画人师一家等于师百家，转转多师，就看其悟性，探到其中消息，美国的高居翰先生在一本书中对中国一些画人及作品的来龙去脉分析翔实，可见中国的画学博大精深，大部分人只探得点皮毛，有时不如洋人，包括东洋人，比如内藤虎。

李成《读碑窠石图》王晓作人物，图写一老人在寒蕭的郊野读一石碑，近处陂土几株寒树森然，木叶尽脱，枝桠似蟹爪，清寒孤寂的画面平远悠然，如万古荒寒之境，有一种人世苍桑之慨。如东坡云：“木落骚人已怨秋，不堪平远发诗愁”那种意境。李氏多用淡墨，惜墨如金，画境总有一种蕭疏枯寂的意味。

宋曹云：伏羲一画开天，发造化之机，而文字始立。自是有龙书、穗书、云书、鸟书、虫书、龟书、螺书、蝌蚪书、钟鼎书以至虎爪、蚊脚、虾蟆子，皆取形而作书。古帝启萌，仓颉肇体，嗣有六书，而书法乃备。史籀从此变而为大篆，李斯又变而为小篆，王次仲又变而为八分，程邈又变而为隶书，蔡邕又变而为飞白。飞白者，隶书之捷也，隶书又八分之捷也。八分减小篆之半，小篆又减大篆之半，去古渐远，书体渐真，故六义八体既行于世，而楷法于是乎生矣。

有学者认为郭河阳是中国最早的印象派画家，原因是表现大自然的气节变化，四季的不同景象表现，这不仅体现在其《林泉高致》的艺术理论中，亦体现在其作品创作中，虽然是水墨为上的理念少了色彩的作用，仍然让观者读到四时气象的有别，此早春图的景致如其说的：“春山烟云连绵，人欣欣。塞，人寂寂”的状态中刚刚苏醒的那个状态，表现得十分的分明，印象派的画家会画同一个景致的早、中、晚不同时节景象，郭氏作品气魄大点，是四时的变化，但四时的变化又有早、中、晚之分，画家对自然的观察是入微细致的，反映古代中原人的艺术智慧的高明与早熟。

李唐《万壑松风图》承范宽画风，图浑厚崇峻的北国风光：主山高耸，以岩石为主体构成崇峻嵯峨的感觉，上有林木郁郁青青，如黛帽一般，从山瘦削如刀，坚挺向上，直入云霄，如同皇上的侧卫护持，半山中有云烟袅袅，灵动自然，主峰旁两道飞泉直下，几叠过后，汇入下方淙淙溪流，近岩峥嵘万状，坚实浑厚，上有万木蓊郁，一群松大夫错落其间，苍翠欲滴；其山谷松风鸣然，泉水淙淙，静中寓动，刚中有柔。其创斧劈皴以增强山石的质感，山石肌理自然清晰，有四面看山石的浮雕感觉，真为中国古典写实主义画作之经典。

1980年完成毕业设计花鼓戏《八百里洞庭》入展湖南省首届舞台美术展，并刊登专刊上。1982——1985年湖南省电大汉语言文学专业，毕业论文《王维山水诗画境浅探》。2016年文章《王维：充满诗意与禅味的水墨山水画卷》发表在《新海岸》杂志上。1988年在青少年书法报发表文章《墨酒祭》，作品《水牛》、《书禅》。2015年在湖南省常德市诗墙博物馆办个展。

古人写字，其實写得很小，第一次見到古人写的簡書，是在長沙的平和堂，那字很小很小，却很精致入微。今人写字，大而粗氣，去古太遠。我用小隸書元散曲，是追秦漢之風。

雷家林主要文章：《雷家林诗歌集录》、《雷家林词集》、《中国艺术散论～宋画哲学》、《家林论唐宋艺术》、《说唐代书法》、《说宋朝书法四家～三蔡》、《家林读苦瓜和尚画语录》、《雷家林谈美国印象派》、《雷家林论日本艺术》、《雷家林谈德国绘画》、《雷家林谈荷兰绘画》等。

雷家林主要文章：《雷家林诗歌集录》、《雷家林词集》、《中国艺术散论～宋画哲学》、《家林论唐宋艺术》、《说唐代书法》、《说宋朝书法四家～三蔡》、《家林读苦瓜和尚画语录》、《雷家林谈美国印象派》、《雷家林论日本艺术》、《雷家林谈德国绘画》、《雷家林谈荷兰绘画》等。1988年在青少年书法报发表文章《墨酒祭》，作品《水牛》、《书禅》。

雷家林，1964年生，1977年至1980年就学于湖南省艺术学校舞台美术科，从师李朋林，王新隆诸人，1981年入长沙西区文化馆学习半年从师朱辉，陆露音，1982年至1985年毕业于湖南省广播电视大学汉语言文学专业。书法以自学为主，受湖南名家史穆，颜家龙诸人指导。古人写字，很小很小，多书上动物骨头与竹简木牍上，当然还有帛之类的丝织品，再就是刻录在鼎器上，所占空间往往是贵重，所以写的小是现实的选择，但小而能有大的气魄者，此古人是卓越之处也。所谓的古调今人多不弹，说书法也算数。

湖南画家雷家林擅长画女人体，且将自己的系列女人体作品冠以“女人花”之名，他所画的女人是与花、花瓶、花瓣相融相衬托，这种彩墨画，自然、清新、简洁，女人在花的衬映下显得格外娴静，甚至略显慵懒，反映出她们内心的宁静与生活的知足感。欣赏者在观赏雷家林的这些作品时，被这种简洁的技法删去了复杂的念想，人们受到女主人公的情绪感染，并产生圣洁感。既如此，女性人体画来源于对女人形体的描绘，也就不能仅仅是对女人体的逼真再现，它必须超越人体本身，让欣赏者从中体会到美，和美所释放的含义，否则，许多女性人体画给人第一感觉是不洁。

吴兴钱选与赵子昂齐名，是一位有气节的名士，赵背叛其王朝仕元时，钱选则烧了其文集，游戏山林，书画自娱，长于花鸟人物山水，承宋院体余波，用士气破院人之俗，连其所作青绿山水清气四溢，如瑶台阆苑之境，花鸟成就最高，是后世如恽格之流的发端，其绘画成就不下于赵氏，其画中总浸润一种醉意--

是一位有国际影响的遗民画家，其名作《太平山水图》流入日本，对日本南派画人产生影响，与陈洪绶同为明清之交版画代表人物，陈长于人物，蕭长于山水。蕭云从画有逸格，深耕于元人，影响姑熟地区的画人。蕭云从作为遗民，仕途是艰难的，故更多的精力致力于诗文绘画，游戏于山林湖海间，如其名有从云游的仙骨道风，所作山水清逸悠远，淡泊飘渺，但与八大等人相比重视技法的实践，融合古人之长，用书法笔意入画，对景图境并用古诗意出之，结合两者，是文人画的典范人物之一，其画长卷常有题诗相附，增画之力。

元道士画家方从义--聊写胸中逸气雷家林元代方从义道士也，所画山水清音袅袅，云水潺潺，是其道骨仙风的飞扬散发，较之元四大天王（黄、王、倪、吴）并赵氏之流更为超脱绝尘，无一点着相，让人读之有远离之想，他的画较多是不太看重形的刻画，而是画心中的逸气，米氏父子的潇湘烟云图式风格在他笔下得到光大，往往是画面少着笔墨，虚处多，画面空灵剔透，有时亦苍润华滋。故陈子庄十分推崇。诗文书画,一个时代有一个时代之风貌,有个性化的,亦有共性的面貌,那是同时代画人互相陶染使然,看看当前流行书法的千人一面可知之也,对比一下

雷家林主要文章：《雷家林诗歌集录》、《雷家林词集》、《中国艺术散论～宋画哲学》、《家林论唐宋艺术》、《说唐代书法》、《说宋朝书法四家～三蔡》、《家林读苦瓜和尚画语录》、《雷家林谈美国印象派》、《雷家林论日本艺术》、《雷家林谈德国绘画》、《雷家林谈荷兰绘画》等。

大量仿古的董其昌，书迹上下古今无有放过，晋之韵、唐之法、宋之意融入其书法中，不见痕迹。尤其是用心于二王，得其中的风神消息。少赵子昂的严谨多一种清逸，其用墨古淡，常喜淡墨作书，墨色变化微妙，不亚于用笔，或者说元的赵吴兴善用笔，董香光善用墨也不过分。

陈子庄与李可染同出于齐白石门下,一个在位(美协),一个在野,从两人的画中可见各自处境带来不同的风格.左为陈子庄的作品,右为李可染的作品,陈的作品有一种山林野逸趣味,而李的作品雅致得多,所谓同源而异派吧.

西画中水彩画最接近水墨画，两者都得用水，彼此有一种相通之处，林风眠、李可染、李苦禅、吴冠中等人都作过水彩画，对其水墨画有一种潜意识的借鉴，林风眠的画还倾向水粉画，大胆用粉，但不凝滞，流畅灵动有一种透明感。中西合璧的路子中，水彩画是一个特殊的桥梁。（图为吴冠中的水彩画） 如果此画改用水彩纸而非宣纸，或不用中国墨，林风眠此幅瓶花（下图）只当看着水粉、水彩画也不为过，在中西融合中林的探索可谓大胆的，此幅背景用浓烈的墨色渲染，透出一点紫、蓝色，有一种冷寂的感觉，白色的花瓶用淡墨渲染，塑出其暗部与

1980年完成毕业设计花鼓戏《八百里洞庭》入展湖南省首届舞台美术展，并刊登专刊上。1982——1985年湖南省电大汉语言文学专业，毕业论文《王维山水诗画境浅探》。2016年文章《王维：充满诗意与禅味的水墨山水画卷》发表在《新海岸》杂志上。1988年在青少年书法报发表文章《墨酒祭》，作品《水牛》、《书禅》。2015年在湖南省常德市诗墙博物馆办个展。

李北海书法融合二王与北碑之长，清逸柔婉又不失雄强之骨力，唐时并无尚碑之说，当是有些书家吸收当时民间墓志碑文书法之长，以增其力度，唐书之法度实际也是民间艺术的升华，李邕常以行书入碑，前面李世民亦好此道，自由度强些，加上李邕是文章好手，字中文气充沛，不同凡响。蕭沉：“唐時并無尚碑之說”是相對而言，初唐或如此，中唐及唐末便另當別論了。書丹有史可查者，始於漢代蔡邕時，熹平四年蔡書六經文字樹碑立於太學門外。葉昌熾【語石】言隋以前之碑無行書，行書入碑起於【晉祠銘】。王亦农书道：有此一帖，打通楷行，融合南北。

昨日发《雷家林隶书特点》（又名《學古人久了，竟然与古人稱兄道弟》）一文，有百家号网友评论如下：小猪爱吃烤鱼你的隶书作品真是古朴又不失灵动啊，创作风格好多元！建议多展示下你的作品，让大家都来欣赏下！确实我有必要发一些自己的隶书作品诸位大方之家一赏，理论必须联系实际，放空炮是无法让人信服的，于是我整理一下自己的隶书作品，下面就是我的拙作。

雷家林主要文章：《雷家林诗歌集录》、《中国艺术散论～宋画哲学》、《家林论唐宋艺术》、《说唐代书法》、《说宋朝书法四家～三蔡》、《家林读苦瓜和尚画语录》、《雷家林谈美国印象派》、《雷家林论日本艺术》、《雷家林谈德国绘画》、《雷家林谈荷兰绘画》等。西画叫油画，东方画叫什么。

學古人久了，竟然与古人稱兄道弟。

雷家林。

美书派并不只写楷书（正书），也写行草，当然丑书派并不只写狂草，写少字，把字写得支离破碎，或月朦胧鸟朦胧的，一会儿淡一会浓，一会儿正一会儿歪，他们也写楷书，甚至小楷。美书派与丑书派在当今可以说有点水火不相容，但我这里不是这样的，正如绘画的国粹派与西洋派，派别不同，但他们只要达到相应的艺术高度，同样值得肯定的。重要的是作品本身的价值的问题，不论你是何风何派，你本身的作品精湛，能够流传百世，自然就有其被人接受的艺术价值，反之则是，派别虽响，作品不能流传百世，自然也就没有被人肯定的意义。

我看到网络有贬低启功书法的说法，不管是故意争流量，博眼球，还是真觉得启功书法不行，都是十分偏激的，我自己受启功的影响，读他的诗文，欣赏他的书法与国画，还临习过他的书法，他作为一个满族人，还有点胆批评其先祖乱盖印，当然这个是他的自由，我自己却觉得这些印章本身也是很好的艺术品，有皇家风范的，而且并没有用满文，用的汉字。启功的书法也是学习前人的基础上获得的成绩，作为皇家的后裔，他对于正统的作品吸收多一些，也是正常的，这个使我想到另一个画家的傅儒，作品虽有清逸之气，却仍然有皇家的风情隐含。

使这种民间艺术有独特的地位，虽然那时“浮世绘”一词尚未出现，师宣的作品性的成分不少，接近大明时的春宫画，唐寅仇英都好之，有《枕边絮语四十八手》行世，他的画风清朗、素雅，是早期作派。在菱川师宣之先，风俗画早以有之，桃山的障壁屏风画就风行岛国，与木刻印刷合一时又单列开来，是师宣的功劳，从他开始，日本江户流行的浮世绘艺术，风魔二百年，一个十足的“低俗”画派，市井风味，町人乐趣，暧昧宣泄，一个与早先刀光剑影不同的平和情调，通过退潮后因明治维新的开国政策，传到欧洲。宋朝皇后像里，头冠上的一排小人，十分高妙。