ljl292019的博客

画家喜图浴女，向来如此，西方就有安格尔，实际上日本画人中画过浴女或汤女的不在少数，对于洗浴，人类的意愿不仅仅是洗涤自身的尘埃那么简单，因为我们还有洗心的概念，象中国画家石涛，自号“大涤子”，其实是有洗尽心中尘埃的意思，中国画家所图的雨后云山，仿佛是大自然自己曾经洗涤一遍，而桥口五叶还喜图雪景，其实中国画家同样是如此的，王维就是这样的人物，宗白华在美学文献中也提到中国画家，起码在这里是东方画家喜图雪景，那么天地其实被冰莹玉洁的六花洗涤一番，天地不再纷杂而清明爽朗起来，形成黑白分明的水墨画。

速水御舟（1894-1935）著名的作品《炎舞》，以飞蛾扑火为题材，以西洋风格画东方之画，融合日本长于的装饰风格，色调以红褐色为基调，火的意象占据下方大半画面，炎火纹路清晰，自然流畅，平面中有浮雕的起伏感，在视觉幻影的感觉上是动感强烈，上有几只蛾子颜色姿态各异，布白空灵飞动，大小远近层次分明，蛾子刻画精细入微，虽然是画暗夜的景致，却少用黑色，与印象派的风格相近。柔和温暖的色调并不足以让观者温馨，相反是一种凄凉的感觉，因为画者所表达的是为了光明，为了温暖而自尽的一瞬间，古人云：沉水入火，自取灭亡。

如果没有战争，此种景象长期的下去，一派平和的海岛桃源世界，应该是值得珍惜的。在日本，由于没有经历两次胡人政府（元、清），源自中原的文化文明保存得多一点，但二战给自己带来的祸是有点心悬，当年美国为首的盟军曾欲核轰东京，后来听了一个华裔的建议，因为东京文化古迹多，文化遗产多，不如选次一等的城市核轰，以尽快结束战争。土田麦仙师竹内栖风，所绘风格融合东西，清新自然，装饰味道十分的浓郁，所图题材往往是田园景致，乡间的风貌，一派平和温情的桃源境界，乡民的淳朴尤其是妇女儿童的温馨稚气充沛画面，带给观者轻松与爽意。

而且日本是不折不扣的汉字文化圈，那怕是半汉字加片汉字，连片的因素都源自中原的文字偏旁。故一个深中东方之“毒”的国度，是无法完全地进入西方的世界，尤其是其心灵深入，每每退步而深省时，那个本来原来是倾向东方的。当然，由于其中“毒”，又不比中原本土的人深入，往往对于西方的吸收较之中原容易得多，这是近代以来日本绘画在东西合璧的路子上走在中原前面的原因。

岩左又兵卫胜以（1578-1650）是一位江户时代武士之后，其父被织田信长追杀，作为婴孩的他被奶妈带到京都，沦为艺人，如同中国的八大山人一般，被称为前浮世绘的人物，或者是浮世绘的导源者。其所绘风格被后来的浮世绘画家所吸收，作为宽永时代的画人，所绘的题材贴近生活，带有情色的意味，这正是后来浮世绘画家常常张扬的风格，当然，其风格仍然受唐风的影响，多作屏障样式，古风犹存，只不过可以看成从古典唐风向和样浮世风过渡的人物。

雷家林主要文章：《雷家林诗歌集录》、《中国艺术散论～宋画哲学》、《家林论唐宋艺术》、《说唐代书法》、《说宋朝书法四家～三蔡》、《家林读苦瓜和尚画语录》、《雷家林谈美国印象派》、《雷家林论日本艺术》、《雷家林谈德国绘画》、《雷家林谈荷兰绘画》等。

中国宋明的院体风格因为画人同时是官员，如吕纪是锦衣卫指挥，所图题材多鹰凤之类，还有一点皇家霸气，伊藤氏的作品就平实得多，十足的草民风格，让人亲近欢喜，多图家鸡之类不是多写百姓自己嘛，有人比中国的齐白石是有点道理，属于画小可爱的画人。宋明院体风格由于文人画的兴起在清世后青黄不接，在东瀛得于发扬散发。由于简洁化装饰化带给艺术实用艺术化，让唯美的艺术附着于实用品而深入寻常百姓家，提升人们生活品味，让生活艺术化也是我们应该重视的内容。此为吕纪作品，其余为伊藤若冲作品。

月冈芳年（1830-1892）师歌川国芳，自然对其英雄的描绘十分钟情，使浮世绘的阳刚之气增添不少，早期那些血腥的作品还真的是樱花玉碎那种感觉，同样那些志怪的作品《新形三十六怪撰》如中国的《聊斋》，有些奇风诡异的感觉，美人图在中晚年是少不了的主打作品，追随江户大家而增添严谨的结构，尤其探索中国画的用线运用在晚年的作品中，回归于传统。月冈芳年被称为“最后的浮世绘画家”，他的画，只能看着古典浮世绘的回光返照吧。

艺术是安乐椅，无阶级无党派，有广泛的欣赏群，不因时代的变迁而减损其影响力，故是纯粹的艺术，值得人们重视。雷家林主要文章：《雷家林诗歌集录》、《雷家林词集》、《中国艺术散论～宋画哲学》、《家林论唐宋艺术》、《说唐代书法》、《说宋朝书法四家～三蔡》、《家林读苦瓜和尚画语录》、《雷家林谈美国印象派》、《雷家林论日本艺术》、《雷家林谈德国绘画》、《雷家林谈荷兰绘画》等。

雷家林。

镝木清方（1878～1972）师从水野年方，承江户浮世绘之余韵，画风清朗明快，人物优美闲雅，线条流畅婀娜，所画美人画充满文学的情调与意味，这与其文学素养分不开，镝木清方还是一名随笔作家。镝木清方年长伊东深水二十岁，并与深水同年去逝，有年使其画风深入坚实，中含江户风范又吸收现代元素，当然他还画了不少情色与春宫的作品。

进入近现代，日本生活中仍然保留唐风带来的风尚，如着和服，歌舞伎，这些成为画家描写的对象，而非类似中国油画如陈逸飞等人对逝去时代风尚的追忆，深水的作品内容上比为师的镝木清方净洁多了，有点像哥麿，对女性艺人尊重。镝木清方，明治维新后，西画的引入使日本画受到冲击，但以冈仓天心为灵魂的日本画重视者影响到大批的日本画人，不仅日本画没有因各种原因（各种全盘西化，脱亚入欧等风潮）而影响，总有大量的坚持者，不相信日本画沦为第二，如同现代中国画曾经出现的危机中，李可染等人坚持“东方。

禅意、静谧、诗意、哲理充溢东山魁夷的画面，其画细谨工致，这也是日本人的长处，中国画人的作品还保有一点线条笔触的显示，保有一种激情的显示，而大部分日本画人把笔触隐含模糊下来，带有更多的装饰风格，这是两国之间的明显区别，东山先生为了表达东方的宁静，出国选择不是喧嚣的巴黎，而是北欧山区。象中国的恽寿平一样，工致风格不影响其文人意味的表达，不会少于诗意的充满：玉树明月、青山枫叶、葱茏山色、水岸绿意的画面非常优美，仿佛是尘外的另一个世界，让你洗尽尘滓，获得某种启示。东山先生是其突出的一位。

在东西方现代作品里，所有的形只是媒介，表现的寄托，畅神是核心的部分，在中国画的理论中，山之灵动可以烟云出之，那是自然与现实一旦有了隔的意味，便充满生命化艺术化灵感化，故在高山的作品中，一切象恍然如有梦境中，看不真切却带给观者灵思的飞扬散发，伸展了艺术品的扩张力，无任其着色与水墨作品皆是如此，有时候那些水墨作品的气象，你可以从古代汉画象砖的拓本里找到仿佛的东西，汉代画象砖那是时代久远天然造成的效果，高山辰雄却有意识地大量运用在其作品中，有一种与东山的静穆禅意，杉山的明朗清丽完全不同的印象与感觉。

杉山宁的作品富于海气，画了一些装饰性的鱼，游戏水中的女子，海女等。杉山宁的作品《响》之画面充满的是三角形，菱形，梯形的岩石，构图是稳定如坚石又不失动感，图中一裸体女子横卧湍流激迸的岩石上，一腿向天抬高伸展，一腿抵向下抵石获身体的平衡，手撑石面，脸仰面朝上而清爽怡然的意态，或者是天人合一的精神境界的展现，山石的熟褐土黄色调柔和统一表现夕阳的余辉，上善若水的响声是奇妙的乐章亦是人生与自然和谐的妙音，这便是图白中带黄的粉色表现水流带来的通感，或者是视觉与听觉的转换。

日本文化由于是拿来汉唐的作法，有时对于深奥的，中原看重的部分并不重视，而对于大众化的比如白居易的诗更为欣赏接受，所以给人的感觉不是沉重而是轻快，这在和样书法的风格上表现得十分的明显。本来日本书法源自唐风，但我们看他们的“三笔”空海、橘逸势、嵯峨天皇，还是承唐风的遗韵，没有自己道风，等小野为首的“三迹”出现后，才有民族特色的和样书风出现，主要是用假名书写，给中原欣赏者以异样的感觉，也就是新鲜感觉，反正是中原没有的，这些和样风格，更接近唐之张、怀两家的草法，灵动生活，如游丝布满宇空一般。

歌川广重原名安藤广重，是继葛饰北斋后又一重要的浮世绘风景大家，而且还因为梵高的因素，而具有国际影响，说实话，东西艺术尚未风际会时，安藤的那些风景海报与我们目前的《国家地理》杂志，央视台的《走遍中国》节目这些导游图式差不多，上不了美协那些严肃的美展台面，也不为幕府与皇室看重。歌川广重的下幅风景作品，象一个山头的大首绘，那种构造可从元王蒙的一些画作中找到相似的地方，一个装饰化实用化了的东方艺术，这些作品自然不为官府（幕府）与皇室看重，但对于町人却是乐此不疲，若不能游历列岛江山，安藤的作品足可卧游了。

葛饰北斋的《富岳三十六景》，是一组引人入胜的风景作品，作风如惊涛骇浪，有一股排山倒海的气势，尤其是其涉海作品，如《神奈川冲浪》等，那种夸张的描绘，充满张力的造型，让人心潮起伏，不能自已。葛饰北斋的《神奈川冲浪》（下图）是日本浮世绘的经典作品，那一卷浪涛，似乎要把那海上飘荡的一叶舟卷翻，这一极端的动荡中，远远的富士山峰安然不动，动静得宜，对比鲜明，那是画人心的荡漾，一种人生的折射，人生如舟行浪中，如《日本沉没》的电影中反映其民族列岛生存的不安心理，富于扩张性。葛饰北斋《山下白雨》欣赏。

东洲斋写乐是浮世绘戏剧人物创始者，其作的歌舞伎人物个性鲜明，带有一些夸张成分，其背景深沉有一种庄严感，没有美人画那么明媚，轻快，增强浮世绘艺术的丰富性、多样性。东洲斋写乐的戏剧海报人物早先是大首像式的近景特写，人物的神情刻画细致，艺术感染力也强，也是他最高成就的部分，但到后来，所绘人物愈画愈远，甚至是远景，反而使其作品失去往日的感染力，写乐的作品并不受当时的町人（草根）喜好，但在今天看来，却是非常值得重视的，或者在众多的浮世绘作品中是特异的。

喜多川歌麿笔下的女子有一种圣洁的感觉，人生平等，本无上下贵贱之分，那些女子如同秦淮河的柳如是、李香君等人，也许吉原的女子较之秦淮河的名妓文化素质差点，那点不重要，画的永恒就在于唯美，精致的艺术描绘，美丽的艺术范式，民族风味，时代风情，人们的喜好，如同中原人民喜好杨柳青等地的年画般。雷家林主要文章：《雷家林诗歌集录》、《中国艺术散论～宋画哲学》、《家林论唐宋艺术》、《说唐代书法》、《说宋朝书法四家～三蔡》、《家林读苦瓜和尚画语录》

图中的《雨中三美人》顾盼有致，散发一种难言的温馨，那雨的斜线，简洁明了，增加画面的情致与诗意，这也许影响到后来歌川（安藤）广重对雨景的偏爱，清长还画了一些宏大气势的拼接画。鸟居清长师铃木春信，发展其“锦绘”，其美人像较春信丰满充实，温文平和，往往加入景色背景或优雅的室景，

铃木春信的绵绘使浮世绘超越菱川师宣，色彩丰富灿烂起来，他的美人画象弱柳，纤细、婀娜如弱不禁风的感觉，如果歌麿的美人象杨玉环，春信的就象赵飞燕了，其所绘的女子尚是高雅一点的角色，不象歌麿一般全是下层青楼歌妓，还有点温文尔雅，不太放纵，他的“见立绘”期望作品有一点经典的意味。铃木春信的“见立绘”灵感来源正是中原文化，流传到日本的潇江八景构思被春信用来组织自己的情色作品，象潇湘夜雨、洞庭秋月等名号被用一半作为作品的画题，图中的闺中女子多少有点唐风，连龙的意象都渗入其中。

使这种民间艺术有独特的地位，虽然那时“浮世绘”一词尚未出现，师宣的作品性的成分不少，接近大明时的春宫画，唐寅仇英都好之，有《枕边絮语四十八手》行世，他的画风清朗、素雅，是早期作派。在菱川师宣之先，风俗画早以有之，桃山的障壁屏风画就风行岛国，与木刻印刷合一时又单列开来，是师宣的功劳，从他开始，日本江户流行的浮世绘艺术，风魔二百年，一个十足的“低俗”画派，市井风味，町人乐趣，暧昧宣泄，一个与早先刀光剑影不同的平和情调，通过退潮后因明治维新的开国政策，传到欧洲。宋朝皇后像里，头冠上的一排小人，十分高妙。

但雪舟绘画很平民化，与官方远离，有点寒寂，或者从他的名字说来，有点独钓寒江雪的意味。

本来无一物，何处惹尘埃。禅宗不立文字，更多的是让主动能动性回归僧者，佛法的学习与体验者，在生活中获得禅意与开悟，获得心灵的解放，没有文字过多的引导，法师让僧人在平常的吃饭穿衣中，在平常的生活中获得偶然的触发，立现如来，这个偶然的触发在前面已经是有了有意识的能量集聚，量变转为质变，所谓万事俱备，东风一来一切进入顺境，这个东风就是偶然触发禅机的媒介，艺术中的水墨减笔作风无论是亲自的体验与观看都能成为一种触动偶然的开悟机缘，让沉入迷朦苦海的心灵忽然为之一亮，光明普照身心，获得无上菩提。

水墨系列的作品更多能展示自己的个性与禅宗意味，在这种空灵的世界，心灵能够获得的深入揭示，心像能够得到的展开，因为观者不再受纷华的色相所干扰，从墨象中直指画者的内心深处，获得画者灵魂的舞蹈，心灵的跳动，感受这种个性与灵魂更为直接而少有障碍，墨分五色，墨的色彩解读获得伸延，同时观者的能动性，想象力得到激发与提升，而且因此限定少，阅读的空间无限扩展，诗意与情感的涌动力得到触发。安土桃山时代并不是狩野永德独裁的时代，因为有长谷川等伯挑战了他的绘画家族独食地位，分得一杯。首图为《枫图》 《枫图》局部。

在中原本土，唐时风格的屏风艺术其实很难见到，但在日本却是大量的存在，他们全盘唐化后对于唐朝艺术风格的坚持，超过中原本土还有其它边区，桃山之前的日本绘画风格中已经有了和风样式，飞鸟奈良平安时代的的一些作品中，比如《源氏物语》的插画，有自己的独立风格的展开，但是还未能形成有力的风尚，只是零星的，这个只有在桃山之后方逐步的展开，日本风格的形成很大程度在坚持实用与装饰性的结合，往往与传统的屏障实用物相结合，发挥了日本人细腻精致的特点，以及对技艺的精益求精。没有超出唐土的范式。

休不说，近一点的清时的四僧就是人们熟悉的禅师画家，不过他们却不是正宗意义的和尚，因为政治的原因，朝代变更流落而成，但象涩泽卿这个真正的僧人画家，却是不容易，而且他承继唐宋的细密画风，严谨真实，但并不泛艺术的笔触或者皴法，他的绘画的对象是以佛寺为中心，向周围扩散，从庙宇到田园，全是一派宁静的境界，所绘的对象，除了那些承唐旧制的僧寺，还有田地汉与田地妇，简单的世界，还有莲池与雪原，所有一切，全在精致的刻画下获得一个让人神往的境界。

大家知道的雷家林用毛笔写的小楷被人说成是硬笔书法，事实上我的一些行草也是这种风格，与唐代的一些大家还有日本的藤原佐理的风格接近。这种风格被戏称是用火柴棍写出来的，其实我是用小号长锋羊毫笔写出来的，运笔时不太讲究提按轻重，而是行笔的气脉连绵不断。写自己的诗稿文稿时，生气比较充足，心与笔相对来说比较融合。当然它做不到每一笔能够十分完美，但只要做到大体的风格统一就可以了。写作品难，写出好作品更难，每个人写千百纸，只能是一两纸算得上精造。

要说日本书者会更重技，不重道，或者反过来说日本书者更重道，不重技，都不是中执的说法。