97、比亚克·英格斯的后现代先锋主义

比亚克·英格斯的后现代先锋主义

后现代语境下的先锋态度

传统上，先锋派常以反对媚俗来定义，但自后现代主义出现后，这一标准便难以适用。比亚克·英格斯（Bjarke Ingels）欣然承认，借鉴流行文化和波普艺术是他的策略之一，在他看来，折衷主义不仅不应被摒弃，反而值得颂扬。从他众多的采访中可知，他喜爱电脑游戏、科幻书籍、卡通和乐高积木等，这些元素也常出现在他领导的BIG事务所的作品中。

2016年，BIG网站将《Yes is More》中作为项目标识的头像转化为一款名为Arkinoid的简单电脑游戏，向20世纪80年代的街机游戏《打砖块》致敬。英格斯对“新媒体”的明显偏好，与弗雷德里克·詹姆逊对后现代主义的定义相契合，即相较于传统的“高雅文化”艺术形式，更青睐“低俗和媚俗的整个‘堕落’景观”。

涉足流行文化的代表作

• 乐高之家 ：位于丹麦比隆的乐高之家（2014 - 2017）堪称英格斯涉足流行文化的典范之作。这里，模仿世界著名塑料积木的方形结构堆叠在一起，形成了一个带有梯田式户外游乐区的巨型冒险屋。从地面看，其朴素的白色外观颇具现代感，但从鸟瞰视角看，它则呈现出色彩斑斓的后现代风格。此外，乐高之家也是英格斯长期以来对促进游戏兴趣的结晶，这种兴趣始于21世纪初PLOT事务所的小型游乐场项目。不过，与刻意营造不适感的“生物裂解屋”（2008年，纽约长岛艺术家Arakawa和Gins设计的“延长寿命别墅”）相比，乐高之家的冒险性显然较低。英格斯与乐高的合作源于他在2009年《Yes is More》展览中展示了用乐高积木搭建的“乐高塔”（2006）。而且，就像他为普拉达、古根海姆和宜家等客户进行的商业品牌设计一样，雷姆·库哈斯为他拓展典型专业领域提供了可能。
• 超级基林 ：在设计哥本哈根的超级基林（2008 - 2012）时，英格斯与艺术家团体Superflex和景观建筑师事务所Topotek1合作。这一合作体现了当代艺术与当代建筑之间日益融合的趋势，同时也表明景观设计已取代了传统的公共广场概念。超级基林是一个巨大的楔形城市景观，分为三个不同区域：红色广场、黑色市场和绿色公园。这里原本是一条铁路走廊，城市的流动感得以重现。红黑广场的空间人工痕迹明显，完全由沥青铺设（红色广场还被涂成了鲜艳的红色和粉色）。绿色公园名副其实，绿草如茵，让人想起传统的城市公园，但即便在这里，那些现代的装置和设备也明显源自商业领域。

在“游戏”的概念框架下，超级基林涉及了传统主义和先锋派等多个主题。它首先是一个开放的活动空间，几乎没有指定的功能规划，这借鉴了英国风景园林的传统，在自由和惊喜中实现了后现代和城市化的表达。它将各种现成物品组合成后现代画面，既借鉴了文丘里夫妇从拉斯维加斯学到的经验，也受到了查尔斯·摩尔在新奥尔良的意大利广场（1974 - 1978）的影响，其摄影魅力未被更激进的空间分割手法所干扰。

超级基林的激进之处在于，它重新采用了19世纪让世界文化可及的理念，其对异国情调的兴趣也源于19世纪。同时，它可被视为丹麦冒险游乐场（或垃圾游乐场）现象的遥远继承者，但与景观建筑师C. Th. Sørensen 1931年提出的动态概念不同，也与20世纪50年代史密森夫妇的“即取即用”理念不同，超级基林是一个成品，不可更改，它将消费文化等同于公共空间。虽然在早期设计阶段有一定程度的参与式城市规划，但实际设计本身不受公众参与的影响。正如乐高之家的例子所示，英格斯的游戏概念包含了对商品化的无条件接受。

英格斯建筑作品中反复出现的一个重要主题是“游戏人”的解放概念，他的一些言论与情境主义国际的宣言有一定的相似性，情境主义国际成员受到了约翰·赫伊津哈1938年相关著作的启发。例如，居伊·德波曾说：“除了对游戏的热爱，我们的建筑和漂移理论背后没有其他动机。”然而，英格斯的方案中并没有与“漂移”或“转用”等先锋派对立概念相似的内容。在PLOT事务所的创始声明中提到，事务所的设计理念是实现“一个叙事”或“一系列在PLOT中相互关联的事件”，“这些事件单独看可能显得随机或无意义，但结合起来会形成一种超越性的意志”。

复制而非原创

超级基林对世界各地现有物品的复制，彻底打破了现代主义运动对原创性的崇拜。英格斯对丹麦功能主义传统最沉重的打击，或许是他直接否定了原创性对建筑师工作的重要性。弗雷德里克·詹姆逊认为，“后现代主义更核心或典型的形式”包括“放弃创新，接受复制”。建筑理论家马克·贾尔宗贝克也指出，后批判美学降低了传统先锋派美学方法的重要性。例如，20世纪20年代的拼贴、60年代的符号学和90年代的电影，在“后批判”世界中，要么成为遥远的记忆，要么只是作为早期美学的象征性提醒被“应用”。

库哈斯也曾表示，在20世纪80年代初，他认为复制极为重要，只应在必要时进行创新。对英格斯而言，建筑的决定性时刻是将现有类型以意想不到的方式进行组合、变形或混合。他愿意这样做，也解释了他为何能成功地赋予剩余结构新的功能，比如将一个旧干船坞改造成丹麦埃尔西诺的海事博物馆（2007 - 2013）。

尽管缺乏理论纲领，但英格斯的“玩乐精神”在类型学实验方面可被视为激进的。在诸如哥本哈根的Copenhill（2013 - 2019）项目中，他将一个垃圾发电厂的屋顶表面改造成了一个大型的全年人造滑雪坡，让最平凡的建筑也充满了冒险感和增强现实感。

以下是英格斯部分项目的特点总结表格：
|项目名称|时间|特点|
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|乐高之家|2014 - 2017|模仿乐高积木的结构，融合现代与后现代风格，促进游戏体验|
|超级基林|2008 - 2012|融合当代艺术与建筑，重现城市流动感，涉及多主题|
|Copenhill|2013 - 2019|将垃圾发电厂屋顶改造成滑雪坡，赋予平凡建筑冒险感|

mermaid流程图展示英格斯项目的设计理念流程：

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    A[借鉴流行文化元素] --> B[组合现有建筑类型]
    B --> C[赋予建筑新功能和体验]
    C --> D[实现类型学实验]

比亚克·英格斯的后现代先锋主义

作者角色与创作悖论

英格斯一方面倾向于接受技术创新带来的激进创造力，另一方面却又极力维护自己的独家作者角色，这凸显了一个矛盾。在数字设计领域，数字工具本应有利于消除人文主义和现代主义的作者身份，但英格斯并没有释放“开源”或“共创”建筑的更激进潜力，这一点他和当代建筑界的大多数知名人物并无不同，对他们来说，数字只是一种投射工具，而非进行重大重组的理由。

英格斯在后续作品《从热到冷》（2015）中，开启了一场“建筑适应的奥德赛之旅”，其指导思想是让建筑“减少对机械的依赖”。项目目录是按照世界气候区来编排的，但Copenhill项目却被归到了最冷的区域（可能是北极地区），与努克的一个项目放在一起。这里叙事似乎优先于准确性，这种错误归类让BIG的气候适应策略显得有些站不住脚。这本书宣称要为建筑赢回一些被土木工程夺走的创意领域，这一目标很有魄力，但它把技术对建筑的影响置于次要地位，只是重新炒作“乡土建筑”的概念，从而避开了当今建筑面临的一个重大挑战。

与先锋派的关系及自身特点

为了界定英格斯与先锋派文化的关系，我们可以参考一种对现代性态度的分类模型。该模型区分了对现代性的“纲领性”和“过渡性”概念，以及“田园式”和“反田园式”观点。早期先锋派成员如勒·柯布西耶的观点可被视为纲领性和田园式的，而战后一些先锋派如情境主义国际的动机则是过渡性和反田园式的。

英格斯在很多场合，尤其是在他的《Yes is More》宣言中，将自己的使命（无论是建筑方面还是其他方面）定义为达成共识与和谐。与库哈斯不同，他经常提及丹麦福利国家的协商民主，认为这不仅塑造了他作为建筑师的成长环境，也是解决问题的灵感来源。他似乎采用了丹麦知识分子哈尔·科赫的相互理解和尊重的哲学作为民主的基石，例如他说：“如果让每个人都开心不必导致妥协或取最低标准，那会怎样呢？这可能是一种找到那种难以捉摸的、能曲折扭转以满足每一个愿望且不冒犯任何人的方法。”

这种综合的方法也体现在英格斯的出版物中。在2004年出版的《内容：实现的胜利》中，大量的流行文化图像被批判性文章和评论所平衡，客座作家将OMA的作品置于文化背景中。最终的目录是混合且异质的，甚至可以说是混乱的，没有给读者提供统一的信息。而BIG的《Yes is More》则回归到经典的作者叙事结构，由卡通的线性发展推动。英格斯希望“能够整合所有的输入，满足那些试图表达自己的社会的关切和需求，解决其中的冲突和矛盾”。

原本《从热到冷》的暂定标题是《双重选择》（你可以两者兼得），尽管英格斯总是以讽刺的态度对待他的“务实乌托邦主义”概念，但他显然对建筑的文化治愈力量持有田园式（最终是乌托邦式）的信念。他与埃隆·马斯克等企业家的持续合作、为谷歌（与托马斯·希瑟威克合作）的项目委托，以及对建筑机器人化的欢迎，都与乌托邦主义相关。

然而，英格斯与20世纪20年代先锋派的不同之处，以及削弱他偶尔表现出的田园主义的地方，在于他完全缺乏一个以价值为导向的项目。即使是因变色龙般的策略而声名狼藉的库哈斯，也至少培育了两个项目：一个基于通过功能混合实现社会解放，另一个基于与塞西尔·巴尔蒙德的构造实验。

英格斯这种缺乏明确导向的思维方式，与“修补匠”的概念相契合。在《拼贴城市》中，受克劳德·列维 - 斯特劳斯的启发，“修补匠”形象被提出，与工程师相对。列维 - 斯特劳斯认为，“修补匠”擅长执行大量不同的任务，但不像工程师那样，他不会根据项目的目的去准备原材料和工具。他的工具世界是封闭的，游戏规则是“就地取材”。英格斯的思维方式不允许有一个指导性的项目，他的方法的新颖之处在于对所罗门式讨价还价的推崇，这近乎管理主义。在管理主义中，没有预先设定的价值观（无论是伦理、意识形态还是其他方面），因为程序优先于项目。英格斯善于适应各种文化环境，满足相互冲突的需求，同时通过纯粹的故事讲述声称自己有一个以价值为导向的“项目”。他对19世纪概念的大胆重新激活，如进化、黑格尔辩证法、普遍主义和浪漫天才神话，看似意义重大，但主要是一种话语现象，是后现代的语言游戏。矛盾的是，他自称是“好好先生”，对每个机会都持开放态度，这正是实用主义修补匠的定义，但他偶尔在乌托邦主义方面的（修辞性）涉足又混淆了他的实用主义信息。

总结与评价

英格斯将对现代性短暂性的接受与（有时）田园式的观点相结合。库哈斯用F. 斯科特·菲茨杰拉德的一句话来形容纽约建筑师雷蒙德·胡德的矛盾心态，这句话同样适用于英格斯：“一流智力的考验是能够同时在脑海中持有两种对立的想法，并且仍然保持行动能力。”

有观点认为，后现代状况并非简单地取代现代性，而是通过突出其矛盾方面为现代性开辟了一个新的、复杂的意义层面。但与库哈斯和20世纪70年代的其他先锋派建筑师不同，英格斯试图掩盖这种矛盾性，而不是以反田园的方式去拥抱和揭示它。在评估英格斯在多大程度上可被称为先锋派时，需要指出的是，现代建筑在大多数表现形式中呈现出的面貌与艺术先锋派的激进性和破坏性明显不同。

英格斯和BIG的作品中没有意识形态信息或总体项目的痕迹，乍一看，他可能被认为是与曼弗雷多·塔夫里理想的批判性建筑实践最不相符的建筑师。对塔夫里这位马克思主义历史学家来说，建筑师的任务是以“项目”的形式构想未来，而这样一个（乌托邦式）项目是至关重要的。

以下是英格斯不同方面特点的对比表格：
|对比方面|具体内容|
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|与先锋派对比|缺乏以价值为导向的项目，和早期及战后先锋派有差异|
|创作态度|接受技术创新但维护独家作者角色，有矛盾性|
|设计理念|综合流行文化，采用管理主义和修补匠思维，有实用主义和乌托邦主义的矛盾|

mermaid流程图展示英格斯创作中的矛盾关系：

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    A[接受技术创新] --> B[维护作者角色]
    C[实用主义修补匠] --> D[偶尔涉足乌托邦主义]
    B & D --> E[创作中的矛盾]