84、20世纪80年代丹麦艺术家：先锋派的传承与反叛

20世纪80年代丹麦艺术家：先锋派的传承与反叛

20世纪80年代初，丹麦艺术界迎来了新一代艺术家的突破。这些艺术家很快被称为“De Unge Vilde”（年轻狂野艺术家），他们从一开始就与意大利超前卫艺术（Transavanguardia）以及当代德国和美国的艺术运动联系在一起，在各方面都将自己定位在先锋派之外或之后。然而，深入探究会发现，他们的艺术实践并非如此简单。

艺术家作为游牧者

意大利艺术批评家和策展人阿希尔·博尼托·奥利瓦（Achille Bonito Oliva）在1980年的《意大利超前卫艺术》一书中，将超前卫艺术定义为先锋派艺术的必然结果。在他看来，以避免以往艺术策略和技术的不断扩展，让宏大叙事通过具体艺术作品表达的方式来创作“先锋派艺术”已不再可能。因此，艺术家如今被视为解放的“游牧者”，在历史中没有特定位置，一切或无物都被视为当代的。

1980年，奥利瓦与瑞士策展人哈拉尔德·策展人（Harald Szeemann）合作，在威尼斯双年展上展示了意大利艺术家桑德罗·基亚（Sandro Chia）、弗朗西斯科·克莱门特（Francesco Clemente）、米莫·帕拉迪诺（Mimmo Paladino）、恩佐·库奇（Enzo Cucchi）和尼古拉·德·马里亚（Nicola de Maria）的作品，将他们视为这种看似表现主义的“超越先锋派”新艺术的代表。这些作品常常呼应历史上的先锋派，但不尊崇任何特定的风格时期、主题或方法。

1982年春天，一群年轻的丹麦艺术家在哥本哈根郊区根托夫特的公共图书馆展览场地特兰厄尔登（Tranegården）展出了一系列壮观的新表现主义绘画。他们的作品立即与超前卫艺术以及相关趋势，如德国的“新野性绘画”（Neue Wilde）和美国的“新图像绘画”（New Image Painting）联系在一起。通过展览目录《头上的刀》（Kniven på hovedet）可以看出，这些丹麦艺术家的作品不仅在绘画风格上，而且在主题和对历史先锋派及早期艺术史时期的改写倾向方面都有惊人的相似之处。很快，这些艺术家以及围绕当代艺术家社区的其他艺术家被统称为“De Unge Vilde”，乍一看，这似乎是丹麦版的超前卫艺术和“新野性绘画”。

然而，仅仅关注这些形式上的相似性，会让我们忽略“De Unge Vilde”作品的范围和矛盾性。他们的作品还包括艺术家书籍、实验电影、摄影、表演、装置和雕塑等。对绘画媒介的过度关注也可能使我们忽视他们与20世纪60年代和70年代艺术场景的可能相似之处，那个时期的艺术往往更具概念性，且使用绘画以外的媒介。

实际上，20世纪80年代初的丹麦新艺术家不应仅仅被视为“超越”或“在先锋派之后”。相反，他们是在先锋派传统内部进行创作。20世纪80年代的丹麦艺术场景在很大程度上以艺术家处理先锋派艺术实践的遗留影响以及过去几十年先锋派运动对艺术场景的明确改变为特征。本文的目的是研究“De Unge Vilde”在艺术场景中的定位，特别是与他们近期过去的先锋派运动的关系。

从教条集体主义到解放个性？

“De Unge Vilde”与超前卫艺术有明显的相似之处。就像超前卫艺术从历史先锋派中汲取元素一样，“De Unge Vilde”也与先锋派前辈有许多相似之处。例如，克内特·尼尔森（Kehnet Nielsen）的绘画中可以看到眼镜蛇画派（Cobra）突出的面具主题；阿内特·亚伯拉罕松（Anette Abrahamsson）的绘画具有法国野兽派和德国桥社表现主义者的典型绘画风格；克劳斯·卡斯滕森（Claus Carstensen）的作品中使用了反美学材料和拼贴手法。从这个角度看，“De Unge Vilde”可能被视为超前卫艺术的代表。

但在得出结论之前，我们需要审视奥利瓦对先锋派相当模糊的概念，这一概念促使他对超前卫艺术的继承者进行定义。在《意大利超前卫艺术》中，他广义地将20世纪60年代的艺术定义为具有“道德特征”的艺术形式，“幸运的是，一些艺术家的作品与之相矛盾”。奥利瓦指责20世纪60年代的先锋派艺术具有压迫性，基于“语言达尔文主义”的意识形态，即艺术的发展遵循时间顺序，只有最适合的艺术风格才能生存，其他则会消亡。在他和其他人看来，20世纪70年代是艺术的危机时期，是一个无法尝试新事物的低谷。从这个意义上说，超前卫艺术被视为艺术的生命线，因为它“展示了在世界不可改变的情况下，艺术不是为了进步，而是具有进步性”，从而重新找回了艺术的形而上学性。

奥利瓦将超前卫艺术定义为反教条或反意识形态的，他青睐一种本身就是实体的艺术形式，独立于与观众的互动，摆脱任何功能性或生产力。他认为，超前卫艺术作品就像拉康所说的“目光驯服者”，有能力在作品的强烈场域中吸引和抓住观众。因此，他对超前卫艺术的定义似乎与一种更简单的视觉文化非常接近，类似于克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）1939年著名论文《先锋派与媚俗》中所提到的媚俗。

这种直接的简单性，与其说是对流行文化的接纳，不如说是对一般视觉输入的接纳。奥利瓦强调艺术家的个性，与历史先锋派运动的集体性形成对比。这种个性使艺术家能够在任何事物中寻找灵感，无论其文化价值如何。换句话说，奥利瓦的超前卫艺术家可能偶尔会为大众创作易于理解的娱乐作品，但这是他们完全艺术自主性的结果。值得注意的是，他认为这种自由与教条的先锋派实践完全相反。

实际上，奥利瓦反对将艺术家视为意识形态（通常也是政治）计划一部分的教条和“极权主义”观点，他坚持认为艺术家是具有独特天赋和议程的特殊人物。因此，只要艺术的来源是艺术家主体，他就不会被艺术家模仿或娱乐的想法吓倒。他似乎认为超前卫艺术家是异常“有精神”或敏感的个体，能够处理在风格、流派和主题的游牧之旅中涉及的“偶然性”。

对奥利瓦来说，理想的艺术家可以是模仿或改写前人作品的“游牧者”，只要艺术家作为主体，以模糊定义为象征和联想个性的“想象体”（immaginario）存在于作品中。他批评一般的先锋派艺术家在坚持为观众留下未言说的内容，让观众通过互动来完成作品时过于“浪漫”，而他自己似乎以不同的方式美化了超前卫艺术家的角色：

作品保留了其过程的流动，在一种主体性的边缘活跃，这种主体性从不倾向于成为典范，而是保留一种偶然性的特征，一种领域中的开放性——不是先锋派对无限的浪漫陶醉，而是沿着由独特视角标记的漂移无中心地移动：精神和感官的愉悦。

奥利瓦不仅认为超前卫艺术家比任何先锋派运动的成员更自由，还坚持认为有一种新型艺术家能够通过强调从其他艺术现象中随机选取元素的“偶然性”来引发愉悦体验。然而，这一概念只有基于对先锋派的定义，而这个定义充其量过于僵化，最坏的情况是完全错误：在奥利瓦看来，先锋派的概念似乎被简化为一种权威的集体性，旨在有目的地改变（艺术）世界。因此，他的超前卫艺术成为了自由精神、个性化的替代方案——尽管奥利瓦自己通过群展和在对超前卫艺术作为一种新趋势的描述中纳入这些艺术家，努力将他选择的五位艺术家集体化，作为对先锋派运动的反作用代表。

虽然奥利瓦将先锋派运动通常描述为集体现象可能是正确的，但他似乎忽略了各个先锋派团体内部的艺术自由程度。例如，丹麦实验艺术学校（Eks-skolen）的成员可能在一般原则上达成了一致，如废除教授和学生之间的传统等级制度，或强调创作过程而非艺术结果，但在团体内部，我们仍然可以看到广泛的艺术方法、材料、实验和议程。从彼得·路易斯 - 延森（Peter Louis-Jensen）所谓的“结构面板”（Strukturtavler，1964 - 1965）的残酷性到约翰·戴维森（John Davidsen）1966年作为《花花公子》月度玩伴的自我宣传，就有很大的跨度。

此外，“De Unge Vilde”的个性程度也值得怀疑，因为他们采用了我们在之前先锋派运动成员中遇到的组织和自我推广策略。因此，“De Unge Vilde”与奥利瓦对超前卫艺术的概念不同，他们确实试图通过随机选择视觉输入来创造新的个体意义，但这是在我们从先锋派团体中认识到的组织框架内进行的。

“De Unge Vilde”作为复古先锋派

“De Unge Vilde”作为“时间游牧者”的地位显然不仅仅使他们远离了最近的先锋派版本。相反，这使他们能够详细阐述20世纪60年代先锋派的策略，这些策略在激浪派（Fluxus）、情境主义（situationism）以及丹麦实验艺术学校中都能看到。在20世纪80年代初，丹麦艺术界仍有像波尔·热内斯（Poul Gernes）、佩尔·柯克比（Per Kirkeby）和比约恩·诺尔高（Bjørn Nørgaard）等杰出艺术家强烈代表着这些先锋派传统。

例如，埃里克·A·弗兰森（Erik A. Frandsen）和他在“最差工作室”（Værkstedet Værst）的艺术家同伴们开办了一所与实验艺术学校有明确关联的替代艺术学校，甚至与该校的一些成员共用一栋建筑。这里和其他地方也是进行广泛艺术实验的场所，这些实验与20世纪60年代艺术界引入的实验类似。此外，展览开幕式常常采取节日或综合艺术作品的形式，在20世纪60年代集体主义的氛围中，视觉作品与音乐会、表演和诗歌朗诵一同展示。

在艺术教条方面，“De Unge Vilde”在一定程度上似乎重复了发布宣言这一熟悉的先锋派做法。1983年，“最差工作室”和“工作室”（Værkstedet）的艺术家在《CRAS》期刊上发表了艺术声明，将自己定位为团体。1980年，当《头上的刀》展览的艺术家被邀请为选集《平台》（Platform）投稿时，他们写信给编辑委员会，表示除非编辑同意接受他们集体的、极其残酷和具有性越界内容的投稿，否则拒绝参与。

因此，我们不能忽视“De Unge Vilde”作为20世纪60年代先锋派继承者的地位。相反，我认为我们面对的是一群艺术家，他们的绘画看似新颖，有着人造色彩和缺乏明显意义，但这些绘画以及雕塑、表演等作品是在一种带有强烈后先锋派怀旧元素的氛围中创作的。在这个程度上，我将“De Unge Vilde”描述为复古先锋派的代表：一种与超前卫艺术有点相似，但没有其声称的个体和真实“想象体”存在的先锋派方法。

以下是一个简单的mermaid流程图，展示“De Unge Vilde”与先锋派的关系：

graph LR
    A[先锋派传统] --> B[20世纪60年代先锋派]
    B --> C[激浪派]
    B --> D[情境主义]
    B --> E[丹麦实验艺术学校]
    C --> F["De Unge Vilde"]
    D --> F
    E --> F
    F --> G[复古先锋派]

“反体制达达精神”

当时就有人注意到了“De Unge Vilde”与20世纪60年代前辈之间的联系。作家兼批评家汉斯 - 约根·尼尔森（Hans-Jørgen Nielsen）在1983年对三本艺术家书籍的评论中，指出新艺术家中有回顾性怀旧的倾向：

在新摇滚音乐、新视觉艺术，甚至在新诗歌中，都能注意到20世纪60年代末和70年代初先锋派态度的延续。……仔细观察，实际上发挥作用的并不是那种古老的表现主义过度热烈的情感强度。我们面对的不是新潮版的激动的维格·汉森（Wiig Hansen）。相反，我们面对的是一种模拟的、口型同步的主体性：激烈是一种表演或游戏。如果我们说绘画的重生，那它就像一个面具。……反体制达达精神，这个本世纪艺术创新的精髓，在这里也很明显。

和奥利瓦一样，尼尔森也注意到新绘画中艺术家作为主体的新融入。但奥利瓦强调外部和内部灵感的个体“想象体”，使艺术家能够在自己的作品中获得独特存在，而尼尔森则对艺术家主体的实质性表示怀疑，称其为“模拟的、口型同步的主体性”。尼尔森不仅在考虑丹麦新艺术家的作品时贬低了与表现主义的关联，认为其不只是“古老的表现主义过度热烈的情感强度”，还暗示了一种比奥利瓦对艺术家主体性的重新占有更不一致的主体性。这可能与尼尔森自己的态度相对主义理论有关，这是一种“原型后现代主义”思维，根据该理论，主体不再被视为一个坚实的人格，而是代表了适合不同情况的一系列角色和态度。尼尔森可能有道理，因为“De Unge Vilde”似乎在各种立场——或者更确切地说是反立场，如非政治、非女权主义、虚无主义等之间转换。更重要的是，在这种情况下，尼尔森的“模拟”主体性与奥利瓦对艺术家作为虚无主义但积极独立的游牧主体的略带浪漫的想法没有密切关系。

最重要的是，尼尔森拒绝了奥利瓦对超前卫艺术定义中似乎至关重要的与早期先锋派的距离。在他看来，“反体制达达精神”在20世纪80年代的丹麦艺术家身上仍然存在。在克劳斯·卡斯滕森、克内特·尼尔森和拉尔斯·拉文（Lars Ravn）的《死亡出去学习恐惧》（Døden der drog ud for at lære frygten at kende）这本艺术家书籍中，我们可以看到情境主义国际和激浪派的反智和故意无味的方法。因此，“De Unge Vilde”呼应了从20世纪10年代和20年代最早的先锋派运动开始，在艺术界发生的对作为高雅艺术和精英主义的艺术机构的反抗。

以下是一个表格，对比奥利瓦和尼尔森对艺术家主体的看法：
| 人物 | 对艺术家主体的看法 |
| ---- | ---- |
| 奥利瓦 | 强调个体“想象体”，使艺术家在作品中获得独特存在，认为艺术家是自由的游牧主体 |
| 尼尔森 | 怀疑艺术家主体的实质性，称其为“模拟的、口型同步的主体性”，与先锋派的“反体制达达精神”有联系 |

20世纪80年代丹麦艺术家：先锋派的传承与反叛

作为流行文化的反叛

在评论中，尼尔森提到情境主义教父居伊·德波（Guy Debord）在“De Unge Vilde”中被重新发现。由于尼尔森没有详细阐述这一观察，我认为一些“De Unge Vilde”艺术家正在用他们壮观的画作试图打破德波在1967年《景观社会》（Society of the Spectacle）中反对的“景观流”。

我们已经看到奥利瓦将超前卫艺术定义为对所有时期和背景的视觉输入进行无限的游戏。“De Unge Vilde”似乎毫不犹豫地重复这种做法：在他们的画作中，他们融入了消费文化的元素，如克内特·尼尔森（Kehnet Nielsen）画中的可乐瓶和贝里特·延森（Berit Jensen）画中的唱片；最重要的是，他们在改写古典寓言艺术作品（英格·埃勒高 [Inge Ellegaard]）或描绘野生动物肖像（尼娜·斯滕 - 克努森 [Nina Sten-Knudsen]）时，并不回避易于理解的艺术类型。

更重要的是，他们指向具有政治内容但没有政治目的的艺术作品。例如，埃里克·A·弗兰森（Erik A. Frandsen）画了一把斧头砍向一顶毛泽东制服帽，并加上了类似口号的标题《谋杀一位中国书商》（Mordet på en kinesisk book-maker，1983），这既是约翰·卡索维茨（John Cassavetes）1976年电影《中国赌馆的杀人事件》（The Killing of a Chinese Bookie）的丹麦标题，也是一个关于将毛泽东称为“书的制造者”的愚蠢文字游戏，就像《毛主席语录》是仅次于《圣经》和《古兰经》的畅销书一样。这幅画显然是对20世纪常见且在80年代公共空间中仍然存在的左翼政治海报的模仿。

由于“De Unge Vilde”和超前卫艺术的代表们随意地回收和重复艺术史以及当代视觉文化中的特征，他们可能会遇到被认为相当低俗的作品。奥利瓦本人似乎并不害怕流行文化的任何元素，但他似乎忽略了20世纪60年代的先锋派也接纳了商业现象，从而对“原创性”和“创新”的理想产生了怀疑，反而通过将受过良好教育的观众长期以来学会嘲笑为媚俗的元素提升到“真正艺术”的地位，进行了当时最彻底的挑衅。约翰·戴维森（John Davidsen）模仿男性性感偶像的自我宣传就是一个例子；另一个例子是情境主义者分发小报和商业图像。我们还在1958年阿斯格·约恩（Asger Jorn）和他的德国先锋派艺术家团体SPUR的宣言中直接看到了对使用媚俗元素的认可：

疲惫、愤怒的一代结束了。现在迎来了媚俗的一代。我们要求媚俗、垃圾、原始黏液、沙漠……艺术史学家把每一次必要的精神革命都变成了一场晚餐谈话。

我们只能猜测SPUR团体在制定他们的宣言时是否直接参考了格林伯格对与媚俗完全对立的高度现代主义先锋派的推崇。无论如何，SPUR团体彻底拒绝了将先锋派艺术家视为“可敬的反叛者”的想法，这些反叛者以保护他们的意识形态基础和作为局外人的角色为荣，无论这个角色多么短暂。

埃里克·A·弗兰森的伪宣传画就是一个例子，展示了“De Unge Vilde”如何模仿艺术传达更深层意义或信息的想法，转而传达政治艺术已经变得如此普遍的观点。以下是一个列表，总结“De Unge Vilde”作品中流行文化元素的体现：
1. 融入消费文化元素，如可乐瓶、唱片。
2. 改写古典寓言艺术作品和描绘野生动物肖像。
3. 创作具有政治内容但无政治目的的作品，模仿政治海报。

总结与思考

“De Unge Vilde”这一群体在20世纪80年代的丹麦艺术界有着独特的地位。他们既与超前卫艺术有着形式上的相似，又有着自身的特点和矛盾性。他们继承了20世纪60年代先锋派的诸多策略，如艺术实验、发布宣言等，体现出复古先锋派的特征。同时，他们又在作品中融入流行文化元素，对传统艺术观念进行反叛。

从奥利瓦和尼尔森对他们的不同看法中可以看出，对于先锋派以及“De Unge Vilde”这类艺术家的理解存在多种视角。奥利瓦强调艺术家的个性和自由，将超前卫艺术视为对教条先锋派的反作用；而尼尔森则更关注他们与早期先锋派“反体制达达精神”的联系，对艺术家主体的实质性提出质疑。

在未来的艺术研究中，我们可以进一步探讨“De Unge Vilde”与其他艺术运动之间的相互影响，以及他们的艺术实践对当代艺术发展的启示。同时，对于先锋派概念的不断演变和重新定义也值得深入思考，以更好地理解艺术在不同历史时期的发展和变革。

以下是一个mermaid流程图，展示“De Unge Vilde”艺术实践的特点和影响：

graph LR
    A["De Unge Vilde"] --> B[继承60年代先锋派策略]
    A --> C[融入流行文化元素]
    B --> D[复古先锋派特征]
    C --> E[对传统艺术观念的反叛]
    D --> F[影响艺术发展方向]
    E --> F

通过对“De Unge Vilde”的研究，我们可以看到艺术发展是一个不断传承、创新和反叛的过程，艺术家们在不同的历史背景下，通过各种方式表达自己的观点和情感，推动着艺术的不断前进。