诗意叙事中的自然与栖居

当代摄影中的诗意叙事。冰岛及其他北欧国家部分 艺术家作品中与自然的关系及日常生活的诗性

摘要

在过去20年中，冰岛摄影经历了从后现代美学向更注重现象学视角的转变，探索主观与情感 真实与外部世界之间的关系。其重点不在于讲述世界本来的样子或摄影师希望世界呈现的样子，而 在于与世界以及观者进行沟通。摄影被视为一种创造性媒介，可用于反映我们如何体验并理解世界， 或我们如何存在并栖居于世界。本文介绍了冰岛及其他北欧国家当代摄影语境中的诗意叙事主题。
“诗意叙事”这一术语是我发展出来用以描述一种抒情性的摄影叙事方式，作为对气候危机以及社 会日益加速背景下人与自身及世界关系缺失的回应。在本文中，我分析了几位重要的冰岛摄影师 （卡特琳·埃尔瓦尔斯多蒂尔、海达·赫尔加多蒂尔和哈尔格达·哈尔格里姆斯多蒂尔）的作品，并将 其置于诗意叙事的框架下，与来自丹麦（约阿基姆·埃斯基尔森、克里斯蒂娜·卡佩蒂略和阿斯特丽德· 克鲁斯·延森）、瑞典（海伦·施密茨）以及芬兰（赫塔·基斯基）艺术家的作品进行关联与对比。诗 意叙事关乎一种使用照片作为叙事媒介的方式，试图把握一种既非完全客观也非完全主观，而是二 者兼有的现实。

关键词

摄影；诗意叙事；现象学；莫里斯·梅洛‐庞蒂；雅克·德里达；露丝·伊里加蕾；哈特穆特·罗 萨

引言

我牵着女儿的小手，带她走过欧洲美丽城市公园地面上的秋叶。她八岁了，明亮而蓬乱的头发轻 抚着她的肩膀。途中我们在某处买了一顶白色帽子，上面印着miło´s´c。这是波兰语中的爱。一些秋叶 是黄色和棕色的，但大多数是红色的。我们踢着落叶玩耍，随后停下脚步捡起一颗栗子。它触感柔软、 冰冷而光亮，但在手心中会变暖。我们将这颗坚果放进口袋，把它当作许愿石，一个幸运符。

在欧洲城市公园的秋色中，与孩子一同散步，对成年人而言是一种难得的慰藉。他们总是不断读 到关于全球变暖、性虐待、战争和难民的新闻报道。到处都是同样的消息，其所述说的现实充满黑暗。
此时，抬起眼来，带着一个小人穿过大城市的肺，重新看待世界，记住要去注意到微小的事物，甚至 重新寻回一些对世界的信念，是十分美好的。每一天都是崭新的——弥足珍贵。

对世界的信念

在屏住呼吸与释放之间
在某种程度上，摄影媒介关注时间以及人类努力保存已逝之物，或将时间洪流中的某些特定线索 凸显出来。在日常生活中，我们整体地体验现实：我们观看、倾听、触摸、感知温度变化和气味，在 空间中移动，既客观地记录时间，又拥有主观的时间感受，这种感受决定了我们感知现实流动的快慢。
照片既能中断这种流动，又能将其压缩在一个限定的瞬间之中，即时间的交汇点。

在近10到15年的冰岛当代摄影中，人们可以观察到一种关注这些诗意时刻的倾向：当现实与我们 对它的感知以某种方式重合，使得主观与客观难以区分时（Sigurðardóttir 和 Sveinsson 2008； Sigurðardóttir 和 Sigurjónsdóttir 2020）。这些照片不仅受到外部现实的影响，同时也传达出对世 界强烈的诗意感受，以及心灵与身体体验时间运作的方式。1
这使得冰岛摄影师的作品与北欧摄影的重要趋势保持高度一致，即在气候变化的时代，人类对自 然的责任被鲜明地凸显出来。下文将探讨21世纪北欧及冰岛摄影中的一个重要线索：自然的存在，以 及摄影师与其所处环境、与其希望参与构建的世界之间的个人关系。我使用“诗意叙事”这一术语来 描述一种面向我们周围世界的现象学方法，在这种方法中，主体与客体之间的关系和对话对于理解世 界并赋予其意义至关重要。因此，摄影师既意识到自身作为具身存在的视角，也对此进行反思，并认 识到这种具身性是其创作作品的一部分。同时，摄影师致力于讲述一个故事，使观者成为该项目的积 极参与者。正如瓦尔特·本雅明所解释的：“讲故事的人从经验——自己的或他人转述的——中获取素 材，而他又反过来使倾听其故事的人获得这种经验。”（本雅明 1999b，第87页）在故事中，存在未 被阐明的空白；通过使用“诗意叙事”这一术语来描述相关照片，我想强调的重点并非客观视角，而 是模糊性：这些照片并未讲述一个完整的故事，而是鼓励观者参与其中，或者用本雅明的话说，“由 他[读者、观者]根据自己的理解去诠释事物，从而使叙事获得一种信息即客观方法]所缺乏的广度” （同上，第89页）。

在此语境下，我将分析三位冰岛摄影师——卡特琳·埃尔瓦尔斯多蒂尔（1964年生）、哈尔格达· 哈尔格林斯多蒂尔（1984年生）和海达·赫尔加多蒂尔（1975年生）的作品，并将其置于与丹麦、瑞 典及芬兰摄影师作品的关联中进行考察，这些摄影师包括约阿基姆·埃斯基尔森（1971年生）、克里斯 蒂娜·卡佩蒂略（1964年生）、阿斯特丽德·克鲁斯·延森（1975年生）、海伦·施密茨（1960年生）以 及赫塔·基斯基（1973年生）。本研究的理论语境基于现象学、后人文主义和精神分析的相关文本，同 时也参考了冰岛作家格尔迪尔·埃利亚松的作品。我的分析并非旨在解释当下冰岛及北欧摄影的最新趋 势，而是试图揭示当今冰岛及北欧艺术摄影中一些极具代表性的关键因素。遗憾的是，目前这项研究 尚未涵盖来自挪威、格陵兰或法罗群岛的艺术家，但这将是我在该主题后续研究中计划纳入的内容。

1摄影的诗意与抒情方法当然已在不同摄影师的作品中出现过。在耶鲁大学的一次讲座中，沃克·埃文斯将其作品的美学描述为 抒情纪实。有关该术语的进一步讨论参见（齐扎德洛 2009； 马尔茨‐莱卡 2011）。

2017年秋天，丹麦摄影师兼建筑师克里斯蒂娜·卡佩蒂略的作品在哥本哈根的默斯廷斯住宅展出， 展览标题为人类世档案。2此次展览展出了那些可被称为地图上的空白区域的地方的照片，即既不被 定义为自然也不属于人工环境的场所。卡佩蒂略在她的照片中聚焦于当代景观的特征：人类试图通过 建造堤坝和沟渠来防范自然的影响，以减轻因气候变化而日益频繁和剧烈的洪水带来的冲击。我们看 到一张黑白照片中建筑工地泥土的特写，仿佛摄影师正与她所站立的土地进行一场安静的对话；而在 另一张照片中，她带领观者来到一座桥梁，俯瞰已被植被和小松树占据的荒废小径。这些照片具有可 感知的质感。尽管我们能感受到摄影师的视角，但那是一种安静的视角，仿佛摄影师正在倾听眼前景 观的声音。它是否有什么要告诉我们？在创作中，卡佩蒂略提出了关于当前处境及其未来走向的一些 问题：在即将到来的未来，我们将如何看待自然以及我们所处的自然语境？人工环境是否会越来越远 离它始终必须归属的自然环境？未来我们将如何审视地平线？卡佩蒂略的作品人类世档案是她此前项 目（Capetillo2012）的自然延续。在那些作品中，卡佩蒂略力求在客观观察与对自然的浪漫态度之间 取得平衡，明确呼应了浪漫主义风景摄影中的画意风格，也参考了“冷静地、可以说是以客观为导向 的摄影观察”，正如陶所解释的那样（Thau 2012）。这种在她2017年于默斯廷斯住宅展览中广泛体 现的后人类中心主义视角，延续了相同的美学风格，但在气候灾难的时代背景下增添了一层危险意味。

真正的绝望无疑定义了21世纪面临的一些紧迫问题——但在当代摄影所呈现的世界黑暗图景背后， 人们也能察觉到一种对更美好世界的信念，一个充满美与尊重、对待所有生物都更加友善的世界。丹 麦摄影师约阿基姆·埃斯基尔森如此表述：“我认为相信世界能够变得更好、相信人性、相信这一切都 有其意义，这是非常重要的。这个世界充满了问题——战争、疾病、贫困和污染。因此，乐观需要极 大的专注。”3 在埃斯基尔森的言语和作品所反映的这种诗意的愿景中，人们可以感受到一种对我们 周围的物质世界以及与我们共享这一现实的人类的爱与关怀。

回归自然

自然为我们提供庇护，使我们免受当下纷扰的侵扰，但它也象征着我们内心的黑暗。它是那给予 庇护的温暖怀抱，然而它同时是不可预测且无法预见的。在自然中，我们必须时刻保持警觉，同时也 需保有惊奇的能力，充满惊奇，并尊重我们无法控制的事物。我们必须意识到自然如何滋养我们，我 们如何改变它，以及当最坏的情况来临时，我们又如何摧毁它；而我们却从未真正完全掌控自己的行 为。自然比我们更为宏大，远远超出我们自身——那位不再仅仅徘徊于城市之中，而是寻求在森林或 草地林间空地中建立新联系的21世纪沉默观察者，必须始终保持警觉。就像19世纪那位赞颂城市奇迹 的漫游者（本雅明 1999a），这位21世纪的沉默观察者在自然中创作故事，关注自然本身、树木、荒 野沼泽、沼泽、岩石，以及我们自身与所有这些奇迹之间的互动，而这些奇迹似乎暗示着，尽管由
人类活动、战争以及越来越多的寻求庇护的人，引发了存在性绝望和恐惧。

目前，随着气候变化的影响开始波及数百万人的日常生活，西方儿童对人类破坏力的恐惧也已根 深蒂固，人们或许会愈发意识到培养与自然的关系的重要性，这种关系有助于加强与自我的联系以及 与所处环境的联系。这种关注在全球当代摄影师的作品中表现得尤为明显。依照法国哲学家米歇尔·福 柯的精神，我们可以说这种需求属于我们的知识型，是对我们所生活的高速科技社会的合理回应。4
对与自然和环境关系的重视，不仅与人类世相关——即“人类已成为一种能够影响地球上所有生命的 地质力量”的时代，5同时也与将人视为自然部分的观点日益增强有关，更指向一种更为深刻且敏 感的自然观，这种观点与后人类主义和后人类中心主义密切相关。罗西·布拉伊多蒂用如下话语解释了 这一精神的核心：“后人类中心主义颠覆了物种等级观念，以及以‘人’作为万物尺度的单一普遍标 准。在由此打开的本体论鸿沟中，其他物种纷纷涌入。”（Braidotti 2013，第67页）。

意大利生物学家斯特凡诺·曼库索的研究在此后人类和后人类中心主义语境中具有重要意义，他坚 持认为，尽管植物没有大脑，但这并不意味着它们无法感知和思考（曼库索 2017，第139–43页；曼 库索 2018）。”但如果植物没有心脏，是否就意味着它们没有循环系统？如果它们没有肺，是否就不 能呼吸？如果它们没有口，是否就不能进食？如果没有胃，是否就不能消化？”（曼库索 2018，第 140页）植物的生物结构与动物不同，但这并不意味着它们无法感知或思考。它们的器官是交织在一起 的，这意味着例如当植物的某一部分受到损害时，它会利用其他部分来恢复受损的功能。曼库索指出， 人类可以从植物身上学到很多关于如何合作和克服挑战的知识。植物不应被视为孤立的客体，而应被 视为更大语境的一部分，为了强调它们彼此之间交流的能力，曼库索将其行为描述为群体行为。

畅销书《树木的秘密生命》中也体现了类似的观点，该书于2015年在德国引起轰动，并自那时起 被翻译成多种语言。6作者彼得·沃尔勒本在书中探讨了树木如何彼此交流、相互分配养分，以及它们 如何作为一个统一整体共同生存。沃尔勒本解释道，树木展现出的能力此前被认为仅属于人类，或至 少仅属于某些动物物种。这本书的主要结论是：我们周围的自然界远比人们通常认为的更加深刻，所 有生命都是同一整体的一部分，不应也不能被视为独立存在。类似的观点也出现在理查德·鲍尔斯于 2018年出版的畅销小说《上层林冠》（Powers 2018）中。这些强调从非人类视角探索和研究自然中 不同元素的趋势与理念，不仅存在于自然科学、哲学或文学领域，也广泛出现在其他领域。在当代摄 影领域，乃至更广泛的视觉艺术语境中，对自然现象的探索同样具有重要意义，尤其是树木及其神秘 而迷人的特质，已成为许多以摄影为媒介的艺术家观察的对象。在此背景下，值得一提的是2019年在 巴黎卡地亚当代艺术基金会举办的备受赞誉的展览《树木》（法语：Nous les Arbres）。7

4关于episteme概念，参见（Foucault 1966）。 5（Braidotti 2013）。另请参阅有关人类世的解释与反思；（Gardiner and Thompson 2017；Williams and Wate 2016；Davis 2016）。 6（Wohlleben 2015）。另见彼得·沃尔勒本， http://www.peter-wohlleben.de/以及（Luster 2016）的文章。
7参见 https://www.fondationcartier.com/en/exhibitions/nous-les-arbres。

瑞典摄影师海伦·施密茨在她的许多作品中捕捉了树木和植物。在她的作品The Forest中，她拍摄 了一片看似处于休眠状态的瑞典森林。8这些树木已经落叶，树干笔直向上，枝条伸展，仿佛在彼此 触碰；它们正伸向对方。地面没有茂盛的苔藓和植物生长，而是贫瘠、灰暗且毫无生机。这些照片拍 摄于韦斯特曼兰，2014年夏季，该地区的大片土地被森林火灾吞噬，大量人员和动物被迫撤离，一人 死亡。这些照片不仅讲述了森林本身，也讲述了破坏以及自然对生命的渴望。

树木是复杂的自然现象；它们不仅在严酷的世界中为人类提供庇护，而且像任何自然现象一样， 也会呈现出意想不到且令人畏惧的形态。在一系列关于美国葛藤树的照片中，海伦·施密茨揭示了自然 与森林在人类世界中的作用远不止装饰性功能，它们同样是人类未必总能掌控的强大力量。9

施密茨的照片为我们呈现了一个魔幻的领域。起初，她拍摄的树丛和灌木林的黑白影像看似来自 一个虚构世界；这种景观似乎只可能出现在小说或梦境之中。但实际上，这些照片传达的是人类对自 然天真干预所带来的严重后果。1876年，为庆祝美国百年纪念，日本向美国赠送了一些小型葛藤植物。 最初，葛藤因其繁殖力和生长速度而引起人们的兴趣与赞叹，但很快人们便陷入惊愕：这种植物在美 国东南部大面积扎根，沿途摧毁了其他植被。正如施密茨的照片所展示的那样，这种植物提醒我们， 自然不仅美丽，而且令人恐惧且不可预测。即便是我们常常低估并视为无害的植物——这类生命形式—— 也可能威胁其他生命形态，并向我们人类昭示，在生命最复杂的形式面前，我们是多么无力。在施密 茨的作品中，葛藤植物实际上成为了法国精神分析学家雅克·拉康所称的实在界的一种症候。

拉康区分了现实与实在界。实在界即存在本身，既指人类所感知到的存在，也指独立于人类而存 在的“是”。在精神分析的四个基本概念中，拉康将实在界描述为与世界的一种根本性遭遇，即超越 了我们习得的世界经验的遭遇。而现实，则是人类用来接触、理解并定义存在的语言和符号之网。为 了容纳实在界，我们不仅依赖语言，也同样依赖艺术、想象力，或如拉康所说的幻想。10因此，想象 力成为我们与世界之间的一道屏障；但正如施密茨在其关于葛藤植物的照片中所明确揭示的那样，艺 术也可以被用来凸显实在界，并进而以某种方式使现实的织物撕裂开来。

世界之肉

自然既存在于人类之内，也存在于人类之外。我们是具身存在。正如法国哲学家莫里斯·梅洛‐庞 蒂所解释的，我们属于世界之肉。在他的著作可见的与不可见的中他写道：

[…]我的身体由与世界相同的肉构成 […],而且我的身体的这团血肉与世界共有，世界映 照着它 […]它们处于一种交错或重叠的关系之中。（梅洛‐庞蒂 1968，第 248 页）

在人文科学和当代哲学中，人们越来越强调将人视为自然的后代和组成部分，即世界之肉的一部分。 这一点体现在对身体在所有知识生产中所起作用的日益重视上。人类思维将不再脱离人类感知以及人 类对世界的体验。

当我的左手触摸我的右手时，我不得不意识到我同时是：一个感知主体和一个触觉对象（梅洛‐庞 蒂 1968，第9页）。我们既是众多身体中的身体，也是有感觉的生命，却往往试图说服自己能够超越 自身的物理或物质状态。我们属于世界之肉。

在此语境中，我们可以谈论思维的具身性。用哲学家西格里杜尔·托尔盖尔丝多蒂尔的话来说，我 们是物理存在，而身体是“具身体验的生活场所”。12

作为血肉之躯，身体是关系性的；我们生来就与家庭和亲属相连，处于特定的社会背景、文 化及传统之中。作为身体的存在，我们总是处于特定的年龄、处境，拥有特定的能力、性别 等。承认人类的具身性，动摇了哲学传统上对心灵/灵魂与身体、智力与情感之间的区分。 身体使我们真实[…]。（Þorgeirsdóttir2015，第69页）

知识通过我们的身体而产生；所有的体验，包括认知体验，都是具身的体验。通过承认身体在知识创 造以及理解现实构成中的重要媒介作用，我们提出了关于人类与自然的关系，以及每个个体在世界之 肉中的嵌入性的新问题。西格里杜尔写道：

具身性是 […]一种新的、更广泛的人性与人道理解的一部分，因为身体将人类与地球及所 有其他生物联系在一起。作为身体存在，我们与其他人和非人类动物相互关联。作为人类， 我们在全球范围内彼此依赖；作为地球生命，我们是众多相互依存物种中的一员。这使我们 对“人类”和“人性”的含义有了更深刻的理解，尤其是在技术发展迅速的时代，这些发展 不断质疑并改变着我们对人类和人性的认知。（Þorgeirsdóttir 2015，第69–70页）

这种对人类具身性的日益认识，以及强调人作为更大自然整体一部分的观点，具有高度的政治性，并 触及权力与权力滥用、性别与性别角色、我们的语言使用、监视与全景敞视主义、禁闭与自由、气候 变化以及对自然的态度等问题。

具身化思维始终受到作为具身存在之个人经验的塑造。因此，每个人的个人经验都成为艺术创新 运用的源泉，进而催生一种摒弃二元思维的新思维方式，为新的诠释与理解开辟道路。如此一来，关 于世界的真理是通过主体与客体之间的动态互动而形成的。进一步的结果是，科学与艺术并非被定义 为相互对立，而是被视为感知和理解世界的不同方法。在这两种情况下，知识的来源都在于身体及其 与自身之外一切事物的互动。

在1994年出版的《成为两个》（Essere Due）一书中，法国哲学家露丝·伊里加蕾论述了人与自 然的关系，以及知识生产与使用
语言必须依赖于我们作为具身存在的经验（Irigaray 1994，2000）。女性方法与传统科学中的男性客 观探究相对，它预设了主观意识与研究对象之间的动态互动。例如，自然并不会默默地服从外部研究 者的定义。它总是会回应，令我们惊讶，使科学或艺术探究呈现出新的面貌，甚至重新定义了科学家 或艺术家在所研究的自然中的位置。自然既存在于我们之内，也存在于我们之外。我们是世界之肉， 但我们也能够感知并理解自身与世界之间存在着某种边界。我们同时处于其中又在其外。

在此语境下，审视哈尔盖尔杜尔·哈尔格里姆斯多蒂尔ímsdó特里2015年的作品《裂隙》是相关的。
13该作品探讨了在经历失去孩子这一创伤后，个体对现实的感知与理解所发生的断裂，以及艺术家在 经历之后试图重新把握现实的努力。失去孩子可被描述为父母所能想象到的最令人恐惧的创伤。创伤 的特点在于，与实在界的相遇（如前文引用雅克·拉康的精神分析理论所述）始终且本质上是一次错过 的相遇——即遭遇某种无法通过我们通常用来整理实在界的符号加以理解的东西，从而使其成为一种 不可理解的现实。与实在界的相遇总是无法预见的；它总是以突袭的方式到来，并与既定的系统发生 冲突。因此，我们在自身的符号系统中将其体验为一种创伤性的空隙。正如艺术理论家玛格丽特·艾弗 森所言：“[⋯⋯]表征世界唯有在牺牲实在界的直接性时才能被给予，反之，唯有当放弃将世界视为 我的表征之虚妄时，实在界才得以显现。”（艾弗森 2009年）。

现实本身为每一张照片打上印记——而在某些照片中，我们窥见了其背后潜藏的实在界。或者用 乌尔里希·贝尔的话来说：“摄影能够提供一种特殊途径，通向那些未曾被记住却无法遗忘的经历”。 （Baer 2005，第7页）正如贝尔所解释的，“创伤表现为某种能够绕过直接经验、却仍以巨大强度铭 刻于个体心灵与身体之上的东西”。（同上，第10页）经历创伤之后，人们必须面对的任务便是见证 那个裂隙，经历西格蒙德·弗洛伊德在超越快乐原则中所描述的从付诸行动到加工处理的过程——即解 释那不可解释之物，将生命体验转化为有意识且可理解的经验，从而接纳那不可接纳之物，接纳裂隙 本身，接纳那些裂隙。14

该系列中的一些照片拍摄于她从医院回到家的第二天，而她原本期待的孩子并未带回来。其中一 张照片是哈尔盖尔杜尔声称自己完全不记得拍摄过程的自画像。这张黑白肖像展现了她的脆弱，同时 也呈现了她的力量。她凝视着观者，仿佛在说：“我就在这里，但我不知道接下来该怎么办，也不知 道你对我有什么期望”。另一张照片描绘了一位年轻男子——她的丈夫——站在阳台上，既没有回头， 也没有向下看，更没有注视任何事物，无论是风景还是地平线；而照片的构图却引导我们将注意力投 向窗台上的工具箱以及部分遮挡住阳台男子的窗帘。裂隙中的所有照片均为黑白影像，除了上述两张， 以及另一张显示她熟睡中的丈夫的照片之外，其余照片均无人物出现。镜头聚焦于她环境中的客体： 熔岩原上一个充满草地上的雪的洞穴、一座白色高中建筑、冬日草地上积雪的纹路、一张有待整理的 床，以及一张为接住刚分娩女性流下的血而准备的护单。所有这些熟悉的事物都呈现出一种诡异的面 貌，仿佛摄影师是第一次看见它们，既不知该如何处理，又似乎特别关注着构成她周围世界的每一个 物理客体。

13哈尔盖尔杜尔 霍尔格ímsó特尔个人主页， http://hallgerdur.com/index.php?/work/裂隙‐‐daudhadjupar‐sprungur/. 14 (弗 洛伊德 1961)。多米尼克·拉卡普拉撰写了一部关于叙事与书写创伤过去之处理过程的杰出著作。参见(拉卡普拉 1999, 2001)。

失去亲人三年后，哈尔盖尔杜尔出版了一本书，粘稠的日子 （冰岛语：Límkenndir dagar），书 中包含了用文字创作的诗歌和照片。她用以下话语解释了这部诗性作品：

有时候，生活似乎只是在悄然发生。然后，某个单一事件却改变了所有一切。时间变得粘稠， 沉重地充斥着孤独。我们直面生命的脆弱，我们对世界的感知也随之转变，以契合内心的状 态。除非，其实是反过来的？

该系列试图通过安静的诗歌来传达这种心灵的笼罩，其中一些是照片，而另一些则是由文字 构成的。（Hallgrímsdóttir 2018年） 哈尔格林斯多蒂尔通过照片和文字，努力捕捉那些无法纳入体系或话语中的个人经历与情感，并将其 分享给他人。也许，这是因为她对你的爱。

我对你的爱

照片是表现我们所经历的世界的一种方式，同时它也可以被视为试图从外部视角观察世界。雅克· 拉康写道：“我只能从一个点看到，但在我的存在中，我被来自四面八方注视着”（拉康 1998，第 72 页）。尽管我们与他人共享这个世界，尽管我们只是众多身体中的一个特定身体，但每一个身体 是独特的。我们无法确切知道他人是如何体验这个世界的，但这正是为什么与他人分享我们的经验 和对世界的感知如此重要。（梅洛‐庞蒂 1968，第 11 页）我们永远无法确定他人是否以和我们相同的 方式看和感知世界。当我看着一片黄色的落叶飘过蓝天时所感受到的美，与你可能感受到的美并不完 全相同。当我们看着那片叶子时，我们两人看到的颜色色调是否完全一样？正是这种我和你的经验之 间不可避免的间隔，既激发了我分享的欲望，又使分享变得不可能。我的经验永远不会与你的经验相 同，但正是这种希望拥有共同之处的共享愿望，促使我们想要向他人传达自己的经验。

这种思维源自梅洛‐庞蒂，也可以与法国哲学家雅克·德里达所称的différance联系起来，这也是解 构的基础。15 différance一词的词源在于其中的a——这一点使其区别于法语词différence。 différence与différance之间的区别在于，后者包含了一个时间因素，一种延迟，德里达将其描述为 时间的脱节。16通过使用延异这一概念，德里达想要强调的不仅是万物如何与其他事物相区别，而且 是时间本身、当下这一时刻永远无法完全呈现。我们一旦试图去思考这个时刻，去把握它，它便从我 们手中溜走。活生生的当下随即变成对过去的思考。因此，语言与世界之间的完全在场仅仅作为一种 观念而存在。延异是我们对世界的实际体验与我们用来描述它的语言话语之间的鸿沟，正是在这个间 隙中，新的意义可能产生。延异是一种运动，使我们能够批判自身的语言话语，或就其本质而言，批 判自身的意识，并体验到能指与所指不完全对应时所产生的空间。如果这一间隙不存在，创造力将不 可能发生。我们将与世界合一，因而无法诠释我们的经验。同样，我们存在于世界中的方式与我们对 这种存在的诠释之间的这一间隙，正是我们渴望与他人分享自身生活经验以及从中获得的意义的根源。
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露丝·伊里加蕾是探讨人与人之间基于不可逾越的间隔而产生分享与参与他人生活之欲望的哲学家 之一。这一间隔
是我们能够与他人建立关系并爱他人的前提。 （伊里加蕾 2000，第27–28页）我们只有在尊重他者 之他性的情况下才能爱对方——即承认他们与我们不同：你是你而非我。你不是我所期望的你： 你之所以是你，是因为你对我而言的你，你“向”我呈现的你——重新唤起《爱向你》中那个 “向”，它与占有毫无关系。[.. ]在我的对你的渴望中，在我与你共有的爱中，我的身体被一 种与你同在或向你而去、与我同在或向我而去的欲望所激活，同时也渴求着一种我们之间的存在。 （ibid.，第27–28页） 她补充道： 让他保持其本来的样子，不以任何方式占有他，将其视为一种不可简化的存在，品味他作为 一种不可占有的善，看见他，倾听他，触碰他，同时深知我所感知的一切并不属于我。被我 感知，却依然保持其他性，永远不沦为客体。（同上，第46页）

伊里加雷所阐明的观点，与前文提到的摄影师约阿基姆·埃斯基尔森的态度相呼应。当埃斯基尔森拍摄 生活于他不熟悉社会中的人们时，他强调尽可能地置身于这些人之中，分享他们的世界，以相同的条 件生活。他并不希望像对待客体那样，以参观者的目光从安全距离之外去观察生活在美国贫困环境中 的儿童或俄罗斯的罗姆人。他渴望与被拍摄者共享生活的体验：闻到同样的气味，观看同样的草生长， 看到并闻到同样的垃圾，赤脚行走在同一片地球之上。然而，他清楚地知道，他与他们之间存在着一 道无法跨越的鸿沟；但他并不将这一鸿沟视为障碍，而是视其为充满可能性的空间。摄影师始终与主 体保持距离，但恰恰是这种距离使他能够尊重他的拍摄对象——以尊重他者的方式去爱她或他，并如 伊里加雷所说，我爱向你，而非 我爱你。

在摄影研究中，人们可以看到这种思维对所谓的关系性方法产生的影响。2017年，瑞典摄影师兼 理论家安杰莉卡·哈姆斯撰写了一篇关于关系性方法的文章。她在文中解释道：
人们可以区分出摄影领域最近的一种趋势，即参与者拒绝承担真理讲述者的角色，而是致力 于创造相遇和构建社群。当代摄影是由人与人之间的关系所创造的。（哈姆斯2017）

关系性方法使被拍摄者成为项目的参与者，而非项目中的客体。这种方法很容易适用于埃斯基尔森在 其作品中所采用的方式。但正如诗意叙事一样，关系性方法不仅旨在建立拍摄者与被拍摄者之间的相 互理解与合作，同时也包含了观者，并将其观看的角色视为赋予作品意义整体的一部分。作品的意义 不仅产生于观者、摄影师和被拍摄者之间的互动过程之中，而且每一位合作者对彼此存在的认知也会 影响最终的结果——即照片本身，以及每位参与者在其中的角色。对这种互动的意识可能唤起复杂的 情感，既可能为相关各方带来愉悦，也可能引发不适。

孩子们在阳光下围绕着那辆旧公共汽车来回奔跑。我走过时数了数，共有七个，尽管衣服破 旧，但个个脸颊通红、吵吵闹闹。这辆公共汽车没有停在轮子上，而是架在木制支架上，停 放在一片粗糙的草地上，周围都是精致的度假屋。车身大部分油漆已经剥落，挡风玻璃也出 现了裂纹。（Elíasson 2005，2008）

冰岛作家格尔迪尔·埃利亚松的这段文字唤起了一个画面，这个画面可能是约阿基姆·埃斯基尔森拍摄 罗姆人的摄影工作的一部分。2000年至2006年，约阿基姆与他的妻子一同旅行，
诗人西娅·林内与约阿基姆一同前往欧洲和印度，拍摄罗姆人的照片，记录他们的环境与日常生活。为 了深入了解该项目所关注的主体，约阿基姆和西娅·林内努力接触罗姆人，并在他们封闭的社会中生活 了一段时间，例如在希腊的垃圾场、法国南部的一座美丽古镇、芬兰郊区的一栋灰暗公寓楼，但最长 的一段时间是在匈牙利的一个小镇。18

埃斯基尔森的作品极具诗意，有时甚至如梦境一般，即便他向我们展现的是生活在欧洲垃圾场和 贫民窟中、饱受恐惧与极度贫困折磨的罗姆人，或是美国那些可怜而困苦的儿童。然而，埃斯基尔森 作品中这种特殊美学氛围的形成并非源于苦难或贫穷本身，而是因为他通过这种诗意的方式，展现了 世界各地日常生活中所能发现的美，无论是在俄罗斯罗姆人所构成的社会中，还是在他位于柏林的家 中。19由柔和的光线和宁静感营造出的梦幻氛围，并未让观者保持安全距离，反而将他们拉入画面之 中，使其驻足片刻，透过照片的框架去凝视这个世界——无论照片中的人物是生活在加利福尼亚阳光 之州悲惨境况下的母亲与孩童（收录于他的著作美国现实），还是他自己的挚爱子女。20

与诗意叙事一样，关系性方法旨在激活照片与其所描绘世界之间始终存在的间隙中的可能性。延 异是关系性方法的一部分，正如它也是诗意叙事的一部分。然而，安杰莉卡·哈姆斯在她的文章中并未 提及延异，而是将注意力集中在in-between这一事物上。21她指出，采用关系性方法的摄影师既不试图 从客观角度也不从主观角度来描述他们所描绘的世界，而是将其工作的重点放在客体与主体之间的关 系上。

关系性方法所基于的理念在许多方面与诗意叙事相似，甚至可以将关系性方法视为诗意叙事中的 一种脉络。观者的重要性至关重要，因为他从照片中创造出主观的意义。事实与虚构、现实与想象力 共同构成了照片所传达的意义与真理。照片的证据性和纪实价值存在于观众的信念之中，即他们相信 照片所描绘的内容确实在某个特定时间、特定地点发生过。然而，其内涵却游移于摄影师所见与观者 所见之间，而意义正是在这种互动中被建构起来。对于纪实摄影师而言，这可能是一种需要直面的挑 战性现实。然而，一些纪实摄影师甚至新闻摄影师似乎正以创造性的方式处理着世界与我们对它的理 解之间的这种差距。22

在此语境下值得一提的一个项目是冰岛新闻摄影师海达·赫尔加多蒂尔于2016年在冰岛拍摄的一 位寻求庇护者莫尔特扎·扎德物质与情感状况的获奖纪实摄影故事。23扎德的故事被以深切的敏感性讲 述，却不过分煽情。赫尔加多蒂尔所采用的叙事方式值得关注，她在这之间转换
公共空间中，她从远处拍摄扎德；而在私人空间中，则细腻地展现了扎德的日常生活及其所经历的情 绪状态。这些照片传达出温暖与理解，情感表达恰到好处，并不夸张。赫尔加多蒂尔系统性地运用光 线，突显扎德所处的敏感处境。照片营造出诗意氛围，在扎德经历人生极为动荡的时期——等待被驱 逐出境，因其难民身份申请刚刚被拒绝——仍传递出一种柔和的平静感。其中一张照片中，可以看到 扎德与日本僧人户马俊树并肩走在一座冰岛教堂内。这张照片荣获冰岛新闻摄影师协会评选的2016年 度照片。

摄影师置身于教堂中其他宾客之间，捕捉到了这一瞬间，这张照片不仅引发了人们对当今新闻摄 影师地位及其责任的思考。摄影师保持着安全距离，但她的存在感在照片中依然明显，因为照片凸显 了她的视角。该作品体现了对相关人物的亲密感、谨慎与尊重。照片的构图和光线运用将观者的注意 力引向并肩站立、共同向上帝祈祷的两位不同男子之间的友谊。因此，这张照片不仅向我们传达了冰 岛难民的处境，也展现了因完全不同原因来到冰岛的两人之间所体现出的友谊与团结。同时，也可以 说，这张照片促使我们这些观众反思自身的位置，以及作为他人生活中“决定性时刻”的见证者所承 担的角色；这一时刻不仅映射出特定个体生命中的情感变化，也在更广泛的社会视角下折射出社会的 现实。

赫尔加多蒂尔通过她的照片来接近世界的方式，与埃斯基尔森在其艺术摄影项目中所使用的方法 并无太大差异。甚至可以说，关系性方法是一种移动或模糊了纪实摄影与艺术摄影之间既定界限的方 法。

陌生世界中的共鸣

我到达了环绕保护区的围栏。上面有铁丝网，大门是铁制的，装有一个重型插销，并漆成了与树 木相配的绿色。我用手杖抬起门闩，拉开大门走了进去。随后在我身后关上了门，以防周围田野里的 马进入。

我独自一人置身于树木之间。我不再感到寒冷，只是享受着行走，尽管我走得很慢，还拄着 拐杖一瘸一拐。我曾想打电话给我在诊所工作的妻子，告诉她我去徒步旅行了，但最终还是 决定不打了。反正她大概也不会在意。（Elíasson 2009年）

冰岛作家格尔迪尔·埃利亚松的这段文字出自其短篇小说集在树之间 （2009年），描述了一位沉默的 观察者，他既记录内在的事物，也关注外在的世界；他沉思环境，翻动每一块石头，注意到各种模式， 并反思自身的存在与生命的意义。日常的瞬间因此变得弥足珍贵。

读完这本书后，书中所唤起的画面难以忘怀；那些普通人日常情境中的强烈画面感令人印象深刻。 在埃利亚松的故事中，他展示了特定时代的精神如何凝结于一瞥、一句话或一瞬间。在2009年的短篇 小说《消失的夏天》中，主人公的情感及其处境的氛围被浓缩为几句描述平淡生活中某个瞬间的话语。 讲故事的人对其环境的观察，使得正在经历的时刻即时发生便转化为记忆。其关注点在于对自然元素 和人类行为的主观观察。尽管埃利亚松的小说和短篇故事设定在21世纪，但他并未描写现代性的加速、 社交媒体、技术革命或人类的黑暗未来，而是专注于这种观察以及人与环境之间的关系
对自然元素和时间的呼应。24埃利亚松因其著作《在树之间》荣获北欧理事会文学奖。该书创作于埃 利亚松居住在南冰岛名为赫瓦拉格尔济的一个小镇期间。25

赫瓦拉格尔济是冰岛主干道上一个奇特的小镇。这里有着热泥池、一些破旧的温室，也有经营良 好的温室，吸引着大量来自雷克雅未克的游客。镇上有一家疗养院、一座艺术博物馆、一家面包店、 荒废的花园和精心打理的花园，但街上却很少能看到行人。许多著名的冰岛作家（如古德伦·伊娃·米 涅尔武多蒂尔、奥德妮·艾尔·厄瓦尔斯多蒂尔以及埃利亚松）都曾将故事背景设定在这个小镇，摄影 师卡特琳·埃尔瓦兹多蒂尔也是如此。

2010年，埃尔瓦尔斯多蒂尔在雷克雅未克艺术博物馆展出了名为《无处之地》的一系列照片。26 此次展览源于她前一年在赫瓦拉格尔济艺术家驻地的居住经历。艺术评论家约恩·B·K·兰苏在为《摩根 布劳迪报》撰写的评论中指出，埃尔瓦尔斯多蒂尔展现出她对不确定性的戏剧性时刻具有极为敏锐的 观察力——尽管大多数照片呈现的是毫无事件发生的瞬间与场所（Ransu 2010）。兰苏反思了埃尔瓦 尔斯多蒂尔照片中所捕捉到的独特氛围：人们可以感受到这座小镇的寂静，大地散发出的温热潮气融 入细雨之中，窗帘在有人走过时几乎难以察觉地轻轻摆动，以及城镇边缘那些活动房屋所带来的诡异 感。值得注意的是，埃尔瓦尔斯多蒂尔与埃利亚松作品中的氛围彼此呼应。埃尔瓦尔斯多蒂尔的照片 与埃利亚松的文字均源自同一环境。这些照片虽受到其所描绘的现实与环境的影响，但埃尔瓦尔斯多 蒂尔强调，她的照片不应被视为某个特定地点或位置的一部分。她并非在记录赫瓦拉格尔济的环境或 社会。她的照片向我们展示了一个虚构的世界，这个世界植根于她在赫瓦拉格尔济及其周边来回行走 时所经历的现实。埃尔瓦尔斯多蒂尔表示，她最初是在《无处之地》展览几年后才开始阅读埃利亚松 的作品，但随即深受其文字启发，并感受到强烈的共鸣。几年后，当她拍摄冰岛南部一系列关于活动 房屋的照片时，埃利亚松的作品就像她的陪伴一般。（Elvarsdóttir 2017年）

照片作为一种媒介，可以融合现实与虚构之间的界限，或者说，融合客观世界与富有创造力和主 观性的艺术家之间的界限。摄影师往往希望以自己个人且主观的方式去把握现实，但除非他对想要描 绘的世界表现出某种尊重与谦卑，否则很可能无法成功。这是一种互动关系。

可以说，一位优秀的摄影师不仅看到他期望看到的东西，还愿意与现实本身展开对话。这就像他 向现实开放共鸣，或如德国社会学家哈特穆特·罗萨所描述的那样，向世界保持开放，渴望被影响，并 渴望回应或回答。(Rosa 2019, 2020; Lijster and Celikates2019, p. 72) 当与世界产生共鸣时，人会体验到“这个他者”，并由此发生转变。（Lijster and Celikates 2019, p. 74）根据罗萨的观点：“艺术应坚持共鸣的转化性要素。”他解释道：“[…] 艺术是我们可以探索不同存在方式以及与世界关系方式的领域之一，我认为这正是艺术的核心所在。” （同上，第68页）作为艺术媒介的照片，为艺术家提供了一个空间，使其能以既真实又梦幻的方式与 现实相遇，去影响并被影响，去转化并被转化。

埃尔瓦尔斯多蒂尔ó的展览《无处之地》是2007年至2013年期间开展的一个更大项目的一部分， 该展览收录于她的两本摄影专著中；《模棱两可》出版于2011年，以及《消失的夏天》出版于2013年。
27这些系列中的大多数照片展示了一个荒无人烟的环境。然而在少数图像中，可以看到一个人的背影， 甚至有人用空洞的眼神直视镜头。这些照片是经过摆拍的，人物看起来就像是现实舞台上的演员。埃 尔瓦尔斯多ó蒂尔拍摄了空置的活动房屋、一个厨房水槽，以及一条在小村庄中蜿蜒绕过树木的小径。 在《模棱两可》中，可以看到褶边窗帘、一辆老旧空列车的内部，以及通向神秘地下室的楼梯。尽管 这些照片散发出温暖的气息，但仍能感觉到某种潜藏其下的危险。照片中的宁静透着一丝诡异，仿佛 时间凝固的瞬间，我们紧紧抓住这一刻，在灾难降临之前；世界屏住呼吸，等待意外的发生，正如艺 术评论家卢卡斯·格曼所言：“所有这些共同营造出一种想象中的情境世界，这种情境我们或许曾在阿 尔弗雷德·希区柯克、爱德华·霍珀或祖母的房子里隐约感知过。”（格尔曼 2017，第26–37页）。

卡特琳·埃尔瓦尔斯多蒂尔运用照片创造出一个源于现实本身的想象世界，凸显出通常被认为乏味 的环境中的陌生感。意想不到的事物与奇异之感潜藏其中。在她的作品中，想象力与现实、梦境与清 醒之间的界限并不总是清晰可辨。时间如梦境般流逝。过去的剧场与当下交融，熟悉的事物因而染上 了诡异的色彩。

自然在埃尔瓦尔斯多蒂尔的照片中扮演着重要角色，人工环境与自然之间经常发生冲突或相互补 充。在她的不同作品中，人们可以看到埃尔瓦尔斯多蒂尔反复强调自然如何渗透进人工环境中——例 如废墟和断裂的路缘石——同时人类也在改造自然，比如将拖车停放在路边，或在荒芜的沼泽地里挖 出池塘。在与村上健太的一次访谈中，埃尔瓦尔斯多蒂尔解释道：“自然与人工之间的互动令我极为 着迷，我也对人们试图改善自然所使用的方法深感兴趣。有时我会偶然发现其中荒诞的表达；有时则 是它的美打动了我。”28

自然以及人类在非自然的人工环境中保留或引入自然世界的需求，是埃尔瓦尔斯多蒂尔2016年的 系列作品《Double Happiness》中的一个重要主题，该系列包含她在四年间于中国拍摄的照片。29通 过这一项目，埃尔瓦尔斯多蒂尔创造出促使观众进入并参与建构的故事，以理解正在发生的事情。她 借助摄影媒介，探究人们的姿态、衣着以及面部表情。除了老年人的照片之外，埃尔瓦尔斯多蒂尔还 加入了对一些客体的研究，这些客体显得突出且如同经过布置的道具，但实际上它们构成了真实人物 的生活环境：成堆的砖块、沙袋、椅子、纸箱、塑料瓶，以及攀爬在铁丝大门上的藤蔓。那些人物本 身——例如倚靠在铁栏杆上的老妇人，或拄着拐杖行走的另一位女性——或许并未意识到，她们周围 的事物如何揭示了她们的生活，为具有认知能力的观者提供了可加工的意象。在这些照片中，这些既 熟悉又陌生的事物成为观者可以自行编织故事的主体内容。这个故事不必真实；它首先由观者想象而 成，但依然以现实为养分。正是现实本身提供了创作的素材。一位身穿紫色连衣裙的女性，绿色桌面 上的一个红色瓶子，纸盒里几个破碎的鸡蛋。这个世界，即卡特琳·埃尔瓦兹多蒂尔所呈现的世界
所创造的事物既是真实的，又是想象的——就像我们大多数人的现实一样。我们需要想象力来理解现 实。通过双喜，埃尔瓦尔斯多蒂尔展示了人类对自然的需求，这种需求或许正是源于人们在日常环境 中与自然世界日益疏离的现实。当她在记录中国特大城市日常生活场景的照片创作过程中，注意到自 然不断以各种方式侵入画面：无论是野生植物或种植植被，还是作为仿制品出现——例如破旧床垫上 的花朵图案、厨房瓷砖上的彩绘风景，或是贴在窗玻璃上的树枝照片。

我看着一张照片，照片中一株绿色植物从乍看像是窗框的物体上垂落下来，但经过仔细观察并与 艺术家讨论后，发现那其实是一张褪色海报，上面展示着一个工业城市，海报挂在一座工业城市的墙 壁上。仅仅从窗户向外眺望这座巨大的灰色城市并不能满足主人的需求，墙上还有这张照片，展现着 窗外可能看到的相同景象：工厂烟囱、高层建筑和污染雾霾。一株茁壮的植物从画面中垂下，顽强地 与死亡抗争，正如生命本身一样。通过这种方式，这张照片触及了在一个人为干预、破坏与改造的世 界中，人类对自然的渴望。

诗意地栖居的女人

我的女儿出生时，栗子树正在开花。我躺在哥本哈根塔根斯韦一家医院的白色医院病房的床上， 望着窗外，日复一日地观察着栗子树的细微变化。植物的时间与人类时间不同。在植物的世界里，相 对于人类的尺度，大多数事情发生得极为缓慢。一朵花缓缓伸展茎干朝向太阳，并以极其缓慢而细腻 的方式开花。斯特凡诺·曼库索认为，我们对植物丰富生命的理解不足，部分原因在于我们难以理解植 物语境下的时间概念（曼库索 2017）。时间是相对的，我们穿越每个空间的方式也是如此。那些几乎 无法被人类意识察觉的运动，对于那些体验时间概念与我们不同的物种来说，可能是决定性的。哥本 哈根塔根斯韦的栗子树的时间框架与我的不同，它并非由小时、天、月或人类寿命来衡量。

人类时间一方面由我们为分析时间而发明的编年系统（以自然元素为参照进行测量）所构成，另 一方面则体现为体验时间或我们的内在时间。法国哲学家亨利·柏格森使用temps和durée这两个概念来 分别描述可测量的编年时间和体验时间。他解释说，可测量的时间与体验时间之间始终存在相互作用， 因为可测量的时间会影响我们对体验时间的感受。当我们焦急地等待某事发生时，每一分钟都仿佛永 恒；而在其他时刻，时间却飞逝而过。在这两种情况下，我们都经历了外在与内在时间之间的脱节。 有时，我们会完全摆脱编年时间的负担，与我们生活的时间（durée）融合在一起，在这样的时刻，我 们能够感受到自己本质上是某个更大整体或语境的一部分，无论是环境、同伴还是我们周围的自然。 正是在这些时刻，我们对现实的体验和关系变得更加深刻且富有诗意。以诗意的方式体验时间的能力， 与我们创造性地栖居于环境中、与世界共鸣的能力密切相关。正是在我们意识到自身存在是更大整体 一部分的时刻，我们运用想象力获得对世界的有意义的经历和理解，就像一位诗人感知其在世界中的 微妙存在。

“诗意地栖居”出自德国诗人弗里德里希·荷尔德林的诗句。在他的诗作《在柔美的蓝中》中，荷 尔德林写道：“充满功绩，然而人诗意地栖居在这片大地上”（德语：“Voll Verdienst, doch dichterish, wohnetderMensch auf dieser Erde”），而该诗的最后一行是：“生命即是死亡，死亡亦是生 命。”（德语：“Leben is Tod, und Tod isauch ein Leben.”）31在这首诗中，荷尔德林将人类在地球上 的栖居与星空之夜联系起来，并指出我们无法度量世界中真正重要的事物。德国哲学家马丁·海德格尔 后来借用荷尔德林这首诗中的这句话，作为他那篇关于人在世界中存在的著名文章的标题，《诗意地 栖居（海德格尔 1971）。

完全按照自己的内在时间生活，要求你能将自身和环境感知为一个整体，并运用想象力赋予这种 时间体验以意义。此时，我们的栖居便变得既具有创造性又充满诗意。因此，我使用诗意地栖居这一 术语来描述这样一种存在方式：当我们从日常的奔波中慢下来，与环境协调地呼吸，并以真诚而创造 性的方式处理我们的生活经验时，我们便与世界产生了共鸣。在此，我想引用哈特穆特·罗萨的观点强 调，“与世界共鸣”并不等同于完全的和谐或一致，而是与世界建立联系，与之对话、倾听并回应。 罗萨指出：“共鸣与一种开放性相关，即愿意被影响并作出回应”（利斯特和策利卡特斯 2019，第 72页），他同时补充道，尽管共鸣始终是情感性和具身的，但它并未脱离认知要素，我认为这一认知 要素对于我们诗意的或创造性的栖居同样不可或缺。（同上，第76页）

这种存在于世或栖居于世的方式，正是人们在欣赏丹麦摄影师阿斯特丽德·克鲁斯·延森的作品时 会联想到的。在多年探索实在界与想象之间的边界之后，阿斯特丽德·克鲁斯·延森的影像转向了对人 类的描绘：他们身处明亮且人工化的世界中，脱离现实世界；同时，也包括人物被自然环绕的梦幻般 的照片，而这种自然同时显得既令人恐惧又充满吸引力。32

森林是阿斯特丽德·克鲁斯·延森艺术中反复出现的主题。“森林是一个你可以迷失其中的地方—— 迷失于它的美，也迷失于那些我们无法掌控的一切。尽管我们可以砍倒一棵树，但森林仍具有一种狂 野的猛烈力量，提醒着我们永远无法完全控制自然，”她在丹麦报纸政治报（凯尔 2017）的一次采访 中解释道。森林不仅美丽且充满活力，而且充满了肉眼可见与对人类而言隐而不见的生命，它能在瞬 间从一个友好的环境转变为一种不可预测且令人恐惧的力量33而这也许正是克鲁斯·延森所指出的人类 如此被森林吸引的原因之一。

多年来，阿斯特丽德·克鲁斯·延森的工作室位于丹麦森林深处的一座老房子里。她每天早上送孩 子去附近城镇上学后便前往那里。“在这片森林里，我能感受到自己的渺小，学会谦卑，”她说道，并谈及自己如何与树木共存，被树木环绕，聆听树叶间的风声，感觉自己是自然中不可分割的一部分 （凯尔 2017）。在她看来，森林是抵御当今时代刺激与加速的庇护所，是让她能够使感知与感官及环 境保持协调的地方。在21世纪，加速的力量可能不再被视为一种解放力量，而是一种真正的奴役性压力，在这种处境下，自然可能被视为一种逃避。森林是克鲁斯·延森可以前往体验 比城市中更敏锐、或许更人性化的时间节奏的地方。在这方面，她的作品也反映了当今人们普遍的需 求：在自然中寻求庇护，重新构建与自然的关系，尊重自然，并在某种程度上与自然融为一体。“我 将这视为某种诗意的错位，”克鲁斯·延森说道，并指出这种诗意的错位、这种不完美的融合，始终贯 穿于她的艺术创作之中（同上）。这一点既可与哈特穆特·罗萨所称的共鸣相联系，也可与雅克·德里 达此前分析的延异相关联。

阿斯特丽德·克鲁斯·延森的照片反映了她对自然的思考，以及她希望与自然共存的愿望，使自己 同时处于内部与外部之间的某种中间状态，这种状态使她能够为世界赋予意义，具有创造力，并在世 界中诗意地栖居。克鲁斯·延森将其作品描述为对现实的一种诗意偏离，并指出它应鼓励观者以新的视 角看待熟悉的事物（凯尔 2017）。

我们孩子的未来

伴随着对未来的黑暗愿景而兴起的是共情，即对他人感受的深刻理解。我的艺术实践关注爱、 共情以及人与非人类之间的关系。[…]我的作品基于这样一种理念：共情可以使人类与 自然之间想象中的边界消融。（安德鲁斯等 2020）

芬兰艺术家赫塔·基斯基是这样向安德鲁斯（2020年）解释她的作品的，安德鲁斯是2020年1月在 哈夫纳堡—文化与美术中心举办的冰岛摄影节上展览“寂静的春天”的策展人。寂静的春天。除了基 斯基之外，冰岛艺术家卡特琳·埃尔瓦兹多蒂尔和莉莉娅·比尔吉兹多蒂尔（生于1983年）也参加了此 次展览。为筹备展览，三位艺术家展开合作，探讨气候危机、“生态焦虑”以及在全球变暖日益加剧 的时代人类的地位等主题。35

气候焦虑以及对未来孩子们所怀有的愧疚感，是艺术家们创作项目的驱动力——尽管他们并不愿 让黑暗完全充斥自己的作品。展览中洋溢着强烈的希望感，即使背后潜藏着对未来的阴暗预想。人们 可以感受到，这种希望在很大程度上源于未来世代的参与：那个即将继承气候危机所有难题的孩子， 以尊重与温柔的态度伸向自然，同时仍保有孩子玩耍时特有的真诚、喜悦与认真。埃尔瓦尔斯多蒂尔 在2007年的作品Without a trace和2019年的作品There is no Planet B中，拍摄孩子们的手臂以细腻的 方式抚触自然，便是这一主题的绝佳范例。36赫塔·基斯基的影像作品Pai’s funeral也是如此，片中她的 女儿和侄女担任主角，将一条死去的金鱼的遗骸带入大海，其骨灰盒最终与海洋融为一体。37

Melankolia 2047是基斯基在此语境下另一件值得一提的作品。38该作品描绘了我们所熟知的世界的终 结，明显呼应拉斯·冯·提尔2011年的末日电影Melancholia。在这件装置作品中，基斯基的女儿和侄女 同样担任主角，植物与海绵共同装点着末日场景，另有一幅色彩斑斓的星球逼近地球的大幅照片。 “2047年7月将出现一次完美的月食，那也是旧常态彻底消失的时刻——高温纪录被 routinely 打破。 地球将在2047年跨越气候临界点，到那时，我们必须告别我们所熟悉的气候，”基斯基解释道，并补 充说： “2017年7月，我正在建造一个不提供庇护的庇护所，位于一个不会漂浮的浮筏上。视频中的女孩们 在2047年的年龄将与我现在的年龄相同。”39

瓦尔特·本雅明写了一篇关于儿童与童年灵韵的非凡而优美的文字，该文于1950年（他去世几年后） 收录于 《1900年前后柏林的童年》一书中。（本雅明 2000）在关于童年的文字中，本雅明不仅试图 保存自己童年日常生活中珍贵的瞬间，更成功地把握了作为儿童的本质核心。换句话说，他几乎触及 到了童年的灵韵。40童年的灵韵描述了儿童特有的在世存在方式，即儿童如何感知和理解世界。一个 尚未掌握通过话语和社会习惯塑造我们世界观的文化理解的幼儿，能够以不同于青少年或成年人的方 式感知并与世界共鸣。儿童以自己的方式接近世界，对世界的终结、不同物种或地点的重要性有着独 特的想法。在儿童的心中，一块石头可能比一枚钻石戒指更有价值，而在黄昏时分，伴随着北欧的风 在当地海岸度过的一个夜晚，可能比在异国他乡的豪华餐厅享用一顿晚餐更加珍贵且富有意义。当然， 对于一位已习惯社会规范和价值观的成年人来说，也可能产生类似的感受——但他或她的反思不可避 免地会受到话语和社会规范的影响。也许，儿童更自然地能够诗意地栖居并与世界共鸣。或许，这是 一种我们需要重新唤醒的在世存在方式。也许，许多从事诗意叙事创作的摄影师反复以儿童为主题， 并非偶然。41