蒙太奇与电影的危机

运动、动作、形象、蒙太奇：谢尔盖·爱因斯坦与危机中的电影

“生活中的一切都可以被蒙太奇——你只需要找到正确的方法”
马库斯·莱赫滕迈基

蒙太奇是一个难以捉摸的术语，指将不同元素组合成一个新整体的多种实践。该词词源来自技术和工程领域，在文化领域中，蒙太奇最常（但并非总是）用于电影或摄影蒙太奇中机械复制图像的组合。然而，它同样也被应用于诗歌和小说的创作、雕塑与绘画的构建、历史书籍乃至生命本身的塑造，事实上，一切皆可适用。

“摄影蒙太奇”是20世纪20年代从柏林达达主义到莫斯科构成主义先锋派的主流时尚。起初，它是一种为了娱乐和强化效果而利用新兴画报及随处可见的机械复制图像的新奇手法。很快，它便成为营销与宣传、广告、书籍插图和海报的强大工具。在电影领域，它成为所有表现理论的新基石，始于列夫·库里肖夫的蒙太奇基本原则，他展示了同一个面部画面在电影序列中因并置内容的不同而被解读为快乐或悲伤。追随他的脚步，众多苏联电影导演和理论家发展出各自的思想，西方实验电影人亦如此。

谢尔盖·爱森斯坦作为这一术语最著名的倡导者兼热忱的理论家，视其为电影的主要艺术手段，但其力量却不仅限于电影。相反，他认为蒙太奇存在于生活的各个领域、所有时代之中，从日本歌舞伎到帕特农神庙，从莎士比亚到列奥纳多。蒙太奇是当时的流行语，一种时髦的观察事物的方式，许多文化批评家和观察者都注意到了这一点。例如，1925年，苏联构成主义的文化批评家和理论家尼古拉·塔拉布金称摄影蒙太奇为“我们时代最具代表性的标志”。瓦尔特·本雅明则视其为一种新的文化评论方法，在他未完成的关于十九世纪巴黎的历史著作中写道：“这一事业的第一步将是把蒙太奇的原则引入历史。”或许最恰当的评论来自形式主义文学批评家维克托·什克洛夫斯基，他在一本出版于1981年却穿梭于时空之间的书中，明确地将完整一章命名为：“一切皆可蒙太奇——你只需找到正确的方法”。

对于历史学家和先锋派的后世批评家而言，蒙太奇一直是一个难以把握的话题。在电影与摄影的研究中几乎无法回避，但它对其他艺术形式又有何意义？彼得·比格尔指出：“若无先锋派的蒙太奇观念，当代众多审美经验领域将无法进入”，而皮埃尔·弗朗卡斯特尔则宣称它是“我们这个时代在建构领域中最原创的贡献”。然而，将蒙太奇作为文化现象进行系统性阐释的尝试仍然不多。

最近出版的两本书，即此处所评之书，分别在其各自领域内对其进行了审视——施蒂尔利的著作聚焦于建筑史，阿尔森尤克的著作则立足于电影理论。尽管如此，这两部著作都超越了其专业范畴，试图识别并分析更普遍的文化历史机制。

施蒂尔利的著作旨在探讨蒙太奇作为大都市时代新的表征与意义建构手段。他不仅试图识别，更致力于确立蒙太奇作为一种新的“透视法”，即一种范式性的装置，一种主要的文化技术与“象征形式”——“二十世纪艺术中所有艺术媒体中的核心构图原则”，以彰显其在建筑领域的相关性。他的著作将建筑置于其他艺术之中，以图像生产而非建筑技术为核心。

相比之下，阿尔森尤克的著作更为集中；其目的是重构并重新评估谢尔盖·爱森斯坦的工作与思想，据称这些工作与思想“奠定了电影理论这一学科的基础”。阿尔森尤克毫不间断地延续了这一传统，在爱森斯坦奠定的基础上继续发展，试图使其焕然一新电影理论领域，以恢复其批判性的思想与概念，并将其历史与当下重新连接起来。因此，阿尔森尤克指出了四个关键的“爱森斯坦式概念”——运动、动作、形象和蒙太奇——“这些概念以各种方式组合，确保了‘电影’的存在”。他虽立足于电影理论之内，却暗示了更广泛的文化意义。那么，根据这两本被评述的著作，蒙太奇又是什么？

阿尔森尤克（和爱森斯坦）的蒙太奇：形象的危机、时间与形式

根据阿尔森尤克的说法，爱森斯坦的全部理论都是辩证的，其基础是冲突而非综合。这导致了一种持续处于危机中的电影。爱森斯坦理论中的运动、动作和形象这三个关键概念，各自都产生并根植于自身的危机之中。第四个概念——蒙太奇，则是前三个概念的必要前提，也是“电影危机”的标志与解决方案。

在讨论运动——“他[即爱森斯坦]艺术与理论工作的最基本条件”——作为一种首要且直觉性的存在时，阿尔森尤克对电影制作者的绘图进行了细致分析。他将人体及其形象化视为表达运动的场所。在这里，形象本身的运动（电影运动）与一种姿态性运动相对立。后者的含义必须被解读而不仅仅是被看见，它的引入正是导致人体形象出现特定危机的原因。正是在这种电影运动与姿态性运动的冲突以及由此产生的形象危机之中，蒙太奇作为统一力量进入视野，能够将二者融合在一起；而由此形成的“辩证统一”则产生了“电影运动”以及广义上的“电影”。

在定义‘动作’时，阿尔森尤克再次展现出两种类型。一种是电影《罢工》中的怪诞动作，它基于戏剧性冲击和直接效果，爱森斯坦在20世纪20年代初将其理论化为‘吸引力蒙太奇’。另一种则是后期的史诗性行动，如《亚历山大·涅夫斯基》，它通过将较小的事件和动作组合起来，形成爱森斯坦所称的‘理性蒙太奇’。据阿尔森尤克所说，这两种类型的辩证关系是对形式的危机以及嵌套于其中的表现历史之危机的一种回应。两者共同弥合了直接的革命行动与历史性、史诗性行动之间的冲突。当然，鉴于爱森斯坦所处的工作背景，这种转变是必要的。

阿尔森尤克总结道，爱森斯坦式的形象同时是“象征性的”，能够从时间上进行组织，从意义的角度来看，“症候性”是从时间角度瓦解意义。由此产生的时间与无时间性的危机，再次通过蒙太奇被带入辩证关系之中。但究竟什么是蒙太奇？面对这一问题，阿尔森尤克自问：“是否存在一种爱森斯坦的蒙太奇概念？” 答案是：并非作为一个单一概念，而是再一次以蒙太奇的方式存在。

他得出结论：爱森斯坦的蒙太奇实际上不是一个概念，而是一种原则或现象，其本身即是被蒙太奇化的。这种“蒙太奇的蒙太奇”，在阿尔森尤克看来，是对基于关系的统一的经典形式理解的一种解构性替代。相反，爱森斯坦基于持续的冲突与剪切，提出了一种新形式、一种新的蒙太奇，即阿尔森尤克所称的“形式的蒙太奇”。这种新形式并不旨在表征，而是力求“创造现实感”。它试图重新定义意义建构系统，以回应现代性中不断出现的各种危机。

阿尔森尤克所指出的概念和危机不仅适用于爱森斯坦，也可能普遍适用于二十世纪文化。然而，尽管阿尔森尤克提到了多重危机，他却未涉及一个重要的危机，即空间的危机。而在施蒂尔利的著作中，这一危机被视作蒙太奇背后的主要因素。

施蒂尔利的蒙太奇：空间危机

对施蒂尔利而言，蒙太奇源于大都市的新节奏、工业过程以及影像实践的革命。它是理解大都市及其行动与事件、多种媒体和复杂空间的必要装置。本书前两章总体上探讨了蒙太奇作为形象创造的原则，第一章聚焦于摄影蒙太奇，第二章则专门讨论其在建筑表现中的应用。首章指出，具有“异托邦空间”特征的达达主义摄影蒙太奇，正是对大都市空间的视觉回应。二者同样充满冲突，均基于并置，并在其解读中要求运动；二者都是媒体和物质性方面工业过程的坚定产物。在追溯“摄影蒙太奇”这一术语的历史时，施蒂尔利不可避免地被引向莫斯科。因此，他将构成主义者与达达主义者并列，视为推动现代性的新艺术及其描绘世界新方式发展的引领者。

第二章接着探讨了建筑师对摄影蒙太奇的运用，展示了它不仅仅是一种表现工具，更是一种植根于冲突与综合辩证法之中的城市思维工具。施蒂尔利雄心勃勃地分析了一些项目，从瑞士到莫斯科，不幸的是，在一些苏联项目上略偏离了事实（1925年谢拉菲莫夫、费尔格和克拉韦茨为竞赛设计的哈尔科夫国营建筑项目，实际建于1925–28年，但文中三位建筑师中的两位、日期以及城市名称均有误）。即便如此，施蒂尔利展示了现代主义建筑师如何采纳并进一步发展摄影蒙太奇作为一种辩证工具，以在旧城市的肌理中创造出大胆的提案。马列维奇等理想主义者也使用它，通过至上主义形式与纽约的资本主义天际线的并置，展示基于艺术构建新世界的开放可能性。此处所缺失的是将蒙太奇推进为设计本身的工具这一环节。例如，当施蒂尔利讨论埃尔·利西茨基时，他指出了理论与图像之间的关系，以及这种关系如何在平面与空间之间被重新感知；但他并未进一步阐明其对最终建筑构图的相关性。

同样地，在讨论赫伯特·拜耶的展览设计时，本可以更深入探讨蒙太奇作为书页与展览空间设计工具之间的关联。简单来说，那些通过重新蒙太奇将特定展览空间呈现在书页中的图录，本可为此提供绝佳机会。

在第三章中，以路德维希·密斯·凡·德·罗为中心，探讨了从呈现到表征再到设计的各个步骤。

施蒂尔利展示了密斯如何通过拼贴手法，将其新方案与现有的城市意象并置，以此表达他对城市未来的见解。同时，对这位建筑师而言，蒙太奇也是一种策略，用以弥合“艺术与建筑的圣殿”与“日常生活的平庸”之间的鸿沟。这一观点不仅对关于密斯的研究做出了重要贡献，也更广泛地丰富了现代建筑史的研究。施蒂尔利的章节清晰地表明，这些新思想的产生和发展深受柏林达达主义的影响，突显了当时不同艺术形式之间的对话的重要性。在讨论密斯于美国时期频繁使用拼贴来展示其项目时，施蒂尔利指出，“蒙太奇思维”始终是他设计过程中的核心组成部分。在此，该术语的意义发生了某种转变，从图像中用于表征和图像化思维的工具，演变为用于构想和创造实际空间组织的手段。施蒂尔利还揭示了这种实践根植于密斯早期对覆盖图像的墙面所进行的实验，例如德国电力馆的设计方案。

第四章聚焦于爱森斯坦的著作及其与建筑的相关性，延续了伊夫‐阿兰·博瓦、曼弗雷多·塔夫里和朱莉安娜·布鲁诺对这一主题的研究。施蒂尔利将爱森斯坦关于建筑与蒙太奇的著名文本置于20世纪20年代和30年代关于电影与建筑关系的更广泛讨论背景之中。施蒂尔利将这些作者与本雅明、潘诺夫斯基和吉迪翁等思想家，以及马莱‐斯特文斯和勒·柯布西耶等建筑师并置阅读。在此基础上，他精辟地指出，两个学科之间的亲缘关系这一观念在当时是一种普遍趋势，而非由爱森斯坦首创。在此，施蒂尔利提出的主要新见在于爱森斯坦的蒙太奇思维中所识别出的“移动的、具身的观众”，该概念“构成了通过蒙太奇产生意义的基础”（188）。尽管强调蒙太奇的这一方面并非全新观点，但这为现代主义建筑提供了一个新的视角。

施蒂尔利通过挖掘其论述中的爱森斯坦元素揭示了这一点。在此，我们不禁要问：移动的、具身的观众是否同样也是立体主义以及各种其他表现技法的特征，而蒙太奇仅仅是其中一种手法而已。或许，阿尔森尤克关于爱森斯坦所探讨的先锋派文化中“运动的首要性”问题，有助于更全面地描绘出移动的、具身的观众这一概念。施蒂尔利将爱森斯坦与建筑理论中的流行经典并置，例如将未完成的电影项目《玻璃屋》与科林·罗和罗伯特·斯卢茨基关于“透明性”的著述一同解读，后者是战后建筑理论的关键文本之一。他展示了爱森斯坦如何处理与科林·罗和罗伯特·斯卢茨基完全相同的议题——即视觉性、空间性及其同时感知之间的关系，并由此揭示了后者对先锋派电影的深刻借鉴。

如果阿尔森尤克最终通过撰写爱森斯坦的概念，来对电影与文化理论做出更为普遍的假设，而这一切都建立在广泛的历史编纂基础之上，并且无缝地延续了这一史学传统，施蒂尔利则在特定的建筑话语语境中分析爱森斯坦。在此过程中，他所依据的史学脉络即便有所区分，也仍然相对狭窄（例如声称爱森斯坦的理论直到最近才在西方广为人知，这显然站不住脚，因为其著作为自1940年代起已有英文印刷版）。尽管如此，这仍使施蒂尔利能够深化我们对爱森斯坦与建筑之间关系的理解，并轻松地质疑或强化塔夫里、博瓦及其他学者提出的某些观点。他还勾勒出一个几乎完整的后续著名建筑师谱系，从雷姆·库哈斯到伯纳德·屈米和让·努维尔，这些人都深受爱森斯坦思想的影响。如果说阿尔森尤克成功展示了爱森斯坦在当前电影理论争论中的持续相关性，那么施蒂尔利则在建筑理论领域实现了同样的贡献。

因此，他的最后一章聚焦于雷姆·库哈斯的著作《癫狂的纽约》（1978年）中将蒙太奇作为原则的运用，再次被视为试图以大都市自身的方式呈现大都市。该书被类比于本雅明，被视为一种为本身即为蒙太奇的大都市重新创造蒙太奇史学形式的尝试。施蒂尔利通过将这本书分析为库哈斯更广泛的建筑（研究）实践的范例，令人信服地将蒙太奇的概念带入了我们当今的时代。

“蒙太奇”与“电影”

阿尔森尤克断言，爱森斯坦的电影诗学与理论不仅对电影有意义，而且对整个现代主义文化都具有重要意义。此外，爱森斯坦本人也将目光投向了其他艺术领域，无论是在理论与批评著述中，还是在电影项目中，例如前文提到的关于现代建筑和詹姆斯·乔伊斯的未完成项目“玻璃屋”。爱森斯坦所做的不仅仅是为这些艺术寻找电影形式，他还改变了其他艺术及其理论。正如阿尔森尤克所说：‘被电影那古怪的运动所触动，艺术开始分裂并脱离自身，以深刻陌生化的面貌回到我们面前’（17）。根据阿尔森尤克的观点，通过这种‘电影的解构功能’（17），爱森斯坦提出了一种适用于所有艺术的新非经典秩序，使它们得以重新发明自身。阿尔森尤克声称，‘电影’因此‘或许也可被视为一种名称，指代那种唯有在某一艺术从自身分裂的关键时刻才能使其自身变得可理解的东西’，而正是‘成为电影化’的过程，使艺术得以摆脱‘（新）古典视角’（18）。至于施蒂尔利眼中现代性的基本形式，现代性的基本形式是诞生于大都市的蒙太奇，而在阿尔森尤克看来，这一形式似乎是‘电影’。依据历史学家安托万·德·贝克的说法，阿尔森尤克将‘电影’称为‘历史形式’，它‘具备使人们得以感知其所处时代之意义的能力’（212）。因此，爱森斯坦的实践正是电影完全自我意识觉醒的时刻，并将整个问题本身作为其主要主题。正是在此交汇点上，蒙太奇与‘蒙太奇的蒙太奇’也得以定位。

根据阿尔森尤克的观点，在电影（以及隐含的蒙太奇）之后，其他艺术中出现了一种新的构型，它是‘非经典的’、‘非等级化的’，而是‘民主的’，而非‘贵族式的’（18）。这似乎接近施蒂尔利对蒙太奇的描述：即‘多视角的’，并超越了作为象征形式的透视法之统治地位。

最后，两位作者都将蒙太奇视为一种基本形式，它诞生于大都市时代，是新技术、新媒体以及革命的产物。对施蒂尔利而言，它是理解这些新事物的主要方式；对阿尔森尤克而言，它是支撑电影这一主导媒介的基础。对他们两人来说，蒙太奇都是弥合技术与艺术、艺术与日常生活之间裂隙的途径。同时，它也是一种辩证工具，用以重新思考新媒体与新城市时代的图像表征和意义建构。两人从各自的出发点和研究领域出发，试图界定二十世纪文化与艺术中某些本质性的东西——施蒂尔利通过他的概念（蒙太奇）审视文化生产成果，而阿尔森尤克则通过他的概念（电影）探讨其意义——最终，他们的观点形成了极大的互补。本着阿尔森尤克的精神，我们可以向施蒂尔利的著作发问：在“蒙太奇”背后及其哲学基础中还蕴含着什么？（而答案似乎已是：“运动、动作、形象”。）或者，我们也可以请阿尔森尤克提供一些超越电影的具体例子，以说明他所勾勒的表达结构，并基于二十世纪更广泛的文化生产，进一步追问这些结构的根源是否可能超出爱森斯坦之外？

回到维克托·什克洛夫斯基，他曾将整整一章命名为‘生活中的一切都可以被蒙太奇化’，并宣称：‘世界可以被蒙太奇化’。对他而言，这涉及一个更为普遍的事实，即世界是相互关联的，观念并非孤立存在。鸟类的飞行是一种结构；它并非仅仅依靠一只翅膀的拍打。世界存在通过蒙太奇；未加规划的艺术也是如此。写作中不可能不进行蒙太奇，不进行并置；至少，不可能写得好。与爱森斯坦一样，什克洛夫斯基的蒙太奇现象既存在于托尔斯泰之中，也存在于库里肖夫之中。它是一种观看方式，一种面纱，一种“象征形式”。然而必须指出的是，对于什克洛夫斯基而言，蒙太奇更是一种观看方式，而对托尔斯泰这样的人则不然，这一点施蒂尔利的著作处理得很好。蒙太奇是机械复制时代观察世界的一种重要方式。但它是否占主导地位？抑或它仅仅是诸多“非等级化”且“民主”的观看方式之一——如“电影”、“立体主义”等？它是否仅仅是一种更为普遍的“结构转变”的征兆，即通过事物之间的关系而非静态对象来观看事物？

所讨论的这两本书出色地剖析了这些问题，但毫无疑问，在现代性的破碎形象背后，仍有若干危机有待识别，仍有大量空间可以将它们的各种解释进行蒙太奇式的组合。当然，如果我们相信这两本书所暗示的观点，即蒙太奇确实是现代性的一种新的象征形式，那么关于各自主题的研究就不应止步于这两本著作。